Русская эстетика 19 века кратко

Обновлено: 02.07.2024

Разделы 1 и 5 написаны В. Кантором и Ал. Осповатом, разделы 2 и 3 – В. Кантором, раздел 4 – Ал. Осповатом.

Да и оригинальные концепции 50-х годов непременно и весьма основательно учитывали опыт, накопленный В. Белинским, его единомышленниками и оппонентами.

Сыны другого поколенья,

Мы в новом – прошлогодний цвет:

Живых нам чужды впечатленья,

А нашим – в них сочувствий нет.

Наш мир – им храм опустошенный,

Им баснословье – наша быль,

И то, что пепел нам священный,

Для них одна немая пыль.

Это была личность рефлектирующая, исследовавшая мельчайшие движения собственной души с точки зрения самых общих и умозрительных философских категорий (достаточно перечитать относящиеся к этому времени письма Герцена, Белинского, В. Боткина, К. Аксакова и др.). Как справедливо замечает Л. Гинзбург, русские идеалисты конца 30-х годов сделали то, против чего предостерегал Гегель: применили категории его философии к анализу частной жизни. Однако, как выяснилось, такой анализ оказался весьма плодотворным в дальнейшем развитии русской мысли 11 .

Этот постоянный и пристальный самоанализ свидетельствовал о том, что сформировавшаяся в этот период личность высоко оценивает свой внутренний мир, считает его достойным внимания, во всяком случае, не менее, чем мир общественно-государственный 12 . Такого самоуглубления люди пушкинской поры, декабристы с их общественным пафосом, даже любомудры еще не знали. Вместе с тем как результат отсутствия общественного мнения, отсутствия независимой политической деятельности, кружково-замкнутого характера развития духовной культуры возникает также феномен социального и психологического одиночества людей этого круга.

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, им преданный народ, – писал в 1841 году Лермонтов. Такого отчаяния, такой страшной тоски Пушкин, пожалуй, не знал в самые мрачные периоды своей жизни.

В спорах о поэме, как видно уже из наблюдения Герцена, весьма четко выявились противоборствующие концепции; эстетическое расхождение, тесно связанное с культурным здесь, наконец, обозначилось 18 .

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА XIX ВЕКА
Материалистическая эстетика в России возникла в 40—60-х годах прошлого века в период кризиса феодально-крепостнического строя. Эстетические теории являлись частью революционно-демократической идеологии, боровшейся за уничтожение крепостничества. Эстетика русских революционных демократов — это высший этап в развитии домарксистской эстетики. Теоретической основой эстетических теорий революционных демократов являлся их философский материализм. Для революционно-демократической эстетики XIX в. характерна тесная связь с искусством и обобщение опыта русского и мирового искусства. Историческая роль русской материалистической эстетики огромна. Русские революционные демократы выступили с критикой идеалистической эстетики и теоретически развили философские основы системы Гегеля.

Эстетика русских революционных демократов — важнейшее звено в развитии эстетической мысли домарксистского периода.
Домарксистская эстетическая мысль достигла высшей точки своего развития в эстетических теориях европейского Просвещения (Англия, Франция, Германия) и немецкой классической эстетике конца XVIII — начала XIX в. Это был период, когда европейская буржуазия еще играла относительно прогрессивную роль, и это объясняет тот факт, что буржуазные идеологи, философы, писатели, эстетики, искусствоведы создавали значительные культурные ценности. Но после того как в результате буржуазных революций буржуазия утвердила свое экономическое и политическое господство, не замедлили обнаружиться черты ее классовой ограниченности. Разочарование в буржуазных лозунгах, ее идеалах нашло свое выражение и в искусстве, и в философии, и в культуре уже в самом начале XIX в. К 40-м годам прошлого века упадок философско-эстетической мысли в странах Европы стал очевидным фактом. Правда, литература и искусство европейских стран первой половины XIX в. еще находятся на подъеме. Но пафос литературы и искусства этого периода характеризуется критическим отношением к буржуазному строю, к его образу жизни и моральным основам.

В условиях явно обозначившегося кризиса европейской буржуазной идеологии и культуры стал особенно заметным подъем идейной жизни в России. Это время характеризуется обострением противоречий между прогрессом в области экономики и явно изжившими себя феодальными крепостническими отношениями.
Назрела необходимость в буржуазно-демократических преобразованиях.

Русская революционно-демократическая идеология включала отрицательное отношение к капитализму, поэтому здесь наметилось соединение революционного демократизма с идеями революционного утопизма. Размежевание между ними наступит значительно позднее. В России в 40—60-х годах открытая пропаганда и распространение передовых политических и философских взглядов были крайне затруднены. Прогрессивные общественные идеи могли получить развитие и распространение лишь через литературу, искусство, художественную критику и эстетику, поэтому эстетика, художественная критика заняли одно из главных мест в революционно-демократической идеологии.
Кроме того, в литературно-критических и эстетических работах проблема общественной роли искусства заняла центральное место.

Разрабатывая свою эстетическую теорию, Чернышевский опирался на достижения зарубежной и отечественной эстетической мысли. Вместе с тем он был глубоко оригинальным мыслителем.

Одна из больших заслуг Чернышевского заключается в том, что он подверг всестороннему критическому анализу немецкую идеалистическую эстетику, в частности гегелевскую, составляющую тогда вершину мировой эстетической мысли. Однако им были глубоко усвоены достижения немецкой классической философии в области методологии (диалектика) и применены в анализе основных эстетических понятий.

Чернышевский впервые в истории домарксистской эстетической мысли сделал попытку на принципах философского материализма построить систему эстетических категорий. Таким образом, речь идет не о разрозненных высказываниях по вопросам эстетики, а о разработке фундаментальных понятий эстетической науки на основе материалистической теории, хотя она и несет на себе отпечаток известной ограниченности. При этом широкие философские обобщения делаются русским мыслителем при скрупулезном изучении конкретных фактов литературы и искусства, а также на материалах самой жизни. Таким образом, в эстетической теории Чернышевского мы видим соединение широких философских обобщений с обстоятельным анализом конкретных явлений художественно-эстетической жизни России и зарубежных стран. Его исследования отличаются философской глубиной и исторической конкретностью и всецело подчинены задачам революционного преобразования России. Внешне главные эстетические труды Чернышевского носят абстрактно-академический характер, но внутренне они полны энергии и движения, заключают в себе обобщение конкретных фактов и имеют определенную социально-политическую направленность. Не случайно его диссертация и другие труды стали программой русского реалистического искусства XIX в. Все демократически-гуманистические тенденции русской художественной культуры его эпохи восходят к Чернышевскому (речь идет не только о литературе, но и о изобразительном искусстве, музыке, театре и т. д.).

Основной задачей искусства для Чернышевского и его единомышленников были социальные преобразования. Это высокое предназначение могло выполнить только такое искусство, которое правдиво отображало бы наиболее важные проблемы общественной жизни эпохи. В этом свете становится понятной теоретическая борьба между двумя направлениями в русской литературе: гоголевским и пушкинским. Концепция прекрасного Чернышевского полностью подчинена решению одного из важнейших вопросов эстетики — обоснованию художественного метода — реализма. Проблеме прекрасного великий русский мыслитель отводит центральное место. И это вполне понятно: речь идет об основной эстетической категории. Здесь он выступает с обстоятельной критикой идеалистического истолкования прекрасного. Объектом критики является последователь Гегеля — Фишер.

У Фишера трактовка прекрасного в природе приобретает такой характер, когда становится совершенно неясным, чем обусловлена естественная красота, ибо выдвигаемые им субъективные и объективные детерминанты причудливо переплетаются. Правда, у Гегеля имеют место известные колебания на этот счет, поэтому проблемы природной красоты он рассматривает сравнительно бегло, уделяя главное внимание прекрасному в искусстве.

Попытки охарактеризовать эстетические идеалы различных слоев русского общества встречались и до Чернышевского. Но это были отдельные зарисовки, носившие отрывочный характер. Для Чернышевского это методологический прием, который был принят в дальнейшем русской революционно-демократической критикой и получивший законченное научное обоснование в марксизме. Классовый подход к анализу эстетических вкусов и эстетических идеалов является одним из выдающихся завоеваний русской революционно-демократической эстетики.
Говоря о том, что прекрасное есть жизнь, Чернышевский вовсе не хотел сказать, что реальная действительность представляет собою воплощение совершенства. Здесь есть и прекрасное, и уродливое. Цель человеческой деятельности — преобразовать мир таким образом, чтобы он отвечал представлениям людей о хорошей жизни. Речь идет о преобразовании природы и общественной жизни. Революционная программа преобразования России, о чем Чернышевский говорил неоднократно, известна. Но он уделял большое внимание и проблемам покорения природы.

Мировое значение эстетики великого русского мыслителя заключается в том, что впервые в истории эстетической мысли он дал развернутую критику наиболее распространенных учений об основных эстетических категориях и попытался создать свою систему категорий этой науки на основе материалистического мировоззрения.

РУССКАЯ ЭСТЕТИКА

В древней и средневековой Руси собственно эстетических теорий не существовало, притом, что высокая художественно-эстетическая культура охватывала все стороны жизни русского человека. Чутко и отзывчиво воспринимая проявления прекрасного, древнерусский человек, подобно его современникам-японцам, не задумывался над тем, что есть прекрасное, а если и задумывался, то не стремился выразить это в словесных формулировках. Он лишь констатировал, что красота есть , и умел радоваться ей, удивляться ей и восхищаться ею.

В связи с этим наиболее полное представление о русской эстетике в целом можно получить лишь в том случае, если производить её изучение на двух уровнях – не ограничиваясь вербализованным выражением эстетического сознания, уделить особое внимание реальным формам русской культуры во всех её проявлениях, поскольку именно там нашли своё прямое воплощение эстетические представления древних русичей. Здесь на первый план выходит анализ специфики художественной культуры (архитектуры, живописи, музыки, прикладного искусства, литературы, скульптуры и прочих), иными словами, анализ художественных языков всех видов искусства в их историческом развитии . Это позволит с известной степенью вероятности реконструировать, что сами русичи считали прекрасным, на основе того, какие эстетические принципы реализовывались ими в практическом выражении – в конкретных формах художественной культуры.

В истории русской эстетики можно выделить три этапа:

1) языческая славянская эстетика (до XI века);

2) средневековая христианская эстетика ( XI – XVII века);

3) донаучная и научная эстетика европейского образца (с XVIII века).

При этом своеобразные черты русского эстетического сознания выразились в русской культуре, сформировав её неповторимый облик, именно на втором этапе.

От языческого наследия в русской культуре сохранилось мало – победившее христианство вело с поверженным предшественником бескомпромиссную войну, но всё же минимум два элемента языческого русского мировосприятия сохранились и органично вписались в новые формы православной культуры, составив уникальность облика русского православия.

Первым языческим элементом, определившим своеобразие русской эстетики, стал общий жизнерадостный настрой восточнославянской культуры и всего миропонимания славян. Все календарные обряды, связанные со сменой времён года и носившие в древности сакрально-магический характер, пронизаны у славян оптимизмом, весельем, радостью, верой в доброе расположение природных сил к человеку, надеждой на их помощь. Древний славянин и средневековый русич не чувствовали себя подавленными, угнетёнными природой и её стихиями, хотя зависели от них и относились к ним с должным страхом.

Но при этом они не видели и не признавали какого-то изначального , укоренённого зла в природе.

В целом, окружающий мир всегда воспринимался славянским язычеством как позитивный и дружественный, дарящий жизнь человеку и находящийся с ним в родстве. И люди почти на равных общались с ним. Природа, на просторах которой расселились восточные славяне, оказалась изобильной и поистине щедрой, к тому же здесь не знали ни землетрясений, ни вулканов, ни цунами, ни других подобных катаклизмов. Зато людей окружала редкая красота природных ландшафтов, прекрасных во все поры года. И славянам оставалось лишь быть благодарными за изобилие лесов, озёр и рек, способных прокормить человека и позволяющих делать запасы впрок при отсутствии угрозы катастроф. Цвет, ритм, внутренний строй декоративно-прикладного искусства, тексты обрядовой поэзии носят радостный, жизнеутверждающий характер, чётко выражая центральный тон древнеславянского эстетического сознания. И это ощущение радости, непременную убеждённость в дружелюбности высших сил русичи позже в качестве одного из главных условий искали в новой религии. И оно составило существенное отличие русского православия от других христианских течений.

Примеры вписанности русской архитектуры в пейзаж

Вторым языческим элементом, перешедшим в православную эстетику, стала уникальная способность русичей видеть за символом символизируемое. Примером тому могут быть славянские идолы, которые, особенно в сравнении с греческими изваяниями богов, однозначно расцениваются исследователями как грубые, примитивно выполненные, схематичные изображения. Но к тому же времени относятся предметы мелкой пластики, которые поражают своей искусностью и вниманием к деталям. Как же в столь важном деле, как отношения с божеством, мастерство и вкус славян давали сбой?

Славянские язычники выстраивали отношения с силами природы, от которых зависела их жизнь, с которыми они рассчитывали поддерживать равновесие и гармонию. Эти силы природы были персонифицированы в пантеоне богов, так появлялась возможность выстраивать отношения направленно. А идолы позволяли отправлять магические действа. Но кто взялся бы изобразить божество? Кто когда-либо видел Стрибога или Велеса, так чтобы взять на себя ответственность за достоверность их изображения? И как передать в вещественной форме, чему именно человек, к примеру, хочет излить благодарность за то, что за долгой зимой однажды неотвратимо наступает поворот к весне?

Идолы делались из дерева, металла, глины и камня. Известны как небольшие фигурки домашних божков, так и идолы из огромных стволов деревьев в несколько метров высотой. Это были вертикальные изображения с антропоморфными чертами или аморфные. Антропоморфные идолы имели голову, руки и ноги. Иногда части тела лишь схематично намечались. Чаще всего идолы имели голову. Некоторые имели по два, три (Триглав), четыре (Святовит) лика. Голова снабжалась глазами, бородой, усами и другими деталями.

Схематизм и нарочитая грубость исполнения идолов препятствовала отождествлению верующими божества и идола.

Всё это приводило к тому, что невозможно было прийти к восприятию, что идол – это и есть изображаемый им бог. Подобный подход, перешедший в православие, позволил русичам воспринять греческий тип иконописи и долго сопротивляться западным реалистическим влияниям.

Принятие Русью христианства не могло поколебать глубинной архетипической связи духовной славянской культуры человек-природа , но существенно одухотворило её, подняв на новый уровень. Это дало новый творческий импульс развитию эстетического сознания. С другой стороны, христианский вектор человек-Бог не был сразу воспринят на Руси во всей его византийской сложности, утончённости и глубине. Древние русичи оказались наиболее чувствительны сначала к конкретным художественно-эстетическим выражениям этого вектора.

Так в христианской летописи прослеживаются прежние, языческие критерии и ожидания в отношении религии – а именно ожидание непременного присутствия в религии веселья (радости, позитивного настроя) и красоты.

Как писал выдающийся российский специалист в области эстетики профессор В.В.Бычков, красота византийского культового действа, сильный эстетический эффект, произведённый на русских послов православным богослужением, содержания и смысла которого они понимать не могли в силу недостатка богословского образования, языкового барьера и языческого уровня представлений о мире, явились для них главным аргументом в доказательстве истинности православной веры, что стало эстетической причиной принятия Русью православия [1] .

Эстетический подход русичей к восприятию христианства свидетельствует, по мнению профессора Бычкова, о высоком уровне эстетического сознания у людей древней Руси. Сущность византийской духовности языческая Русь усмотрела не столько в религии, богословии и философии, сколько в художественной культуре во всех её формах и видах. И именно художественную культуру византийцев полно восприняв и глубоко прочувствовав, Русь достаточно быстро вывела на качественно новую ступень развития.

Древнерусское искусство после принятия Русью христианства ставило перед собой задачи, отличавшие его от античного (греко-римского) и западного искусства после эпохи Возрождения: ему в равной степени были чужды как отображение материального мира (подражание ему), так и выражение психологического состояния и переживаний человека. Оно было ориентировано, прежде всего, на создание особого реального мира , некой уникальной духовно-материальной среды , попадая в которую, человек должен был получить реальную возможность приобщения к невидимому миру высшей духовности.

Андрей Рублев. "Троица ветхозаветная"

В данном подходе к культовому искусству вновь можно проследить языческое наследие Руси. Символизм в восприятии окружающего мира, позволяющий допускать существование мира невидимого, проявляющегося в формах физической реальности, свойственен любой религии, в том числе языческой. Искусство на ранних стадиях развития человечества часто играло ведущую роль в магических и ритуальных практиках, позволяя оказывать воздействие на невидимый мир духов.

Христианское искусство использовало те же возможности, только применяя их на качественно ином уровне – не для выстраивания отношений с невидимыми мирами в горизонтальной плоскости, а для раскрытия высшего мира по вертикальному направлению.

Одной из важнейших характеристик русской средневековой эстетики является софийность – удивительная способность древнерусских мастеров выражать основные духовные ценности своего времени, сущностные основания бытия в их общечеловеческой значимости с помощью художественных средств .

Софийность русской средневековой эстетики проистекает из глубинного ощущения и осознания древними русичами единства мудрости, красоты и искусства и умения оптимального художественного воплощения этого единства. Единство в данном контексте подразумевает полное тождество, то есть мудрость (истина) проявляется в красоте, а искусство порождает красоту, выражая тем самым мудрость (истину).

Красота понималась на Руси как выражение истинного и сущностного – красота есть непременное свойство истины, всё, что истинно, обязательно будет прекрасным. Негативные, неблаговидные проявления жизни воспринимались как отступление от истины, как отклонение от оптимального положения вещей, а потому как фактически не существующие – поскольку подлинным бытием обладает только то, что истинно. Истина – вечна, потому истинным является то, что прошло проверку временем, что не изменяется в ходе истории, что является непреходящим. Поэтому всё сиюминутное, злободневное, тем более, негативное или отвратительное не могло стать объектом искусства на Руси.

Искусство выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего – абсолютных духовных ценностей.

Искусство и мудрость виделись человеку Древней Руси неразрывно связанными, а сами термины нередко воспринимались как синонимы. Искусство не мыслилось не мудрым. И это относилось в равной степени к искусству слова, иконописания или зодчества. Приступая к своему труду, мастер просил у бога дара мудрости, дара прозрения, дара видения или слова. В этом проявлялась вера в божественность творческого вдохновения, в высокое назначение искусства, призванного явить миру истину в её красоте .

В результате русское искусство обладало уникальным свойством приводить зрителя в созерцательно-медитативное состояние, отключать его рациональное восприятие и выводить его на уровень сверхсознания. Это влекло за собой прямой контакт с высшей духовной реальностью. Этот опыт практически невозможно было выразить в слове, потому искусство создавало для него условия, и оно же облекало полученное знание в художественную форму.

Без понимания христианских основ русской средневековой эстетики и символического характера русского искусства того времени невозможно адекватно оценить их масштаб и значение, особенно в сравнении с современным им европейским искусством, основанным на иных, в большинстве случаев противоположных, принципах.

В XVII веке в сфере художественной практики эстетическое сознание русичей начинает активно отходить от средневековых принципов, которые теперь получают последовательное теоретическое осмысление и письменное выражение, но перестают быть основой русской культуры и ментальности, уступая место принципам европейской эстетики.

[1] См. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI – XVII века. – М.: Мысль, 1992. – С. 94.

[2] См. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. – С 48 -49.

Существенно, что изучение гегелевской и вообще немецкой классической эстетики в кругах романтически и демократически ориентированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какие-то иные, отличные от трансцендентально-метафизических построений немецких классиков пути осмысления эстетической проблематики и приближения ее (особенно в части конкретного художественного творчества) к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом начала формироваться эстетика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова и некоторых других интеллектуалов, работавших в сферах художественной критики, философии, эстетики.

Цель данной работы заключается во всестороннем изучении эстетики жизни русских мыслителей XIX века.

1. Философия и эстетик В.Г.Белинский

2. Антиметафизическая эстетика Чернышевского

Во второй половине XIX в. антиметафизическую ориентацию эстетики, начатую Белинским, последовательно продолжил в своих эстетических сочинениях Н.Г. Чернышевский. Его эстетические идеи получили широкую популярность в кругах демократически настроенной интеллигенции того времени, а затем и у теоретиков социализма, разработчиков эстетики социалистического реализма.

Социологическая мысль в России XIX века

. процесса содержатся в трудах русских мыслителей XIX-XX вв., в том . правоведение, политическая экономия, этика, эстетика, и ряд других. И . XIX века происходило постепенно размежевание между гуманитарно-филологическим комплексом наук о духовной жизни .

Проблемы самопознания и культурной идентичности в русской философии 30–40-х годов XIX века (Чаадаев и Гоголь)

Русская философия XI–XX вв.

. эстетике, обращая особое внимание на внутренний мир человека — его душу, духовность. Русское . течения, представленные крупными мыслителями: анархистское; пропагандистское и . его жизни и призвании (Ф.М. Достоевский и др.). Русская литература XIX века обращена .

Русская философия 19 века

Особенности понятия искусства в русской философии

. художественных произведениях вызвали к жизни различные виды и жанры . русского мыслителя XIX века Владимира Соловьева, который, так сказать, "задал тон" русской эстетике. . памяти, уточняются существенные стороны жизни, человеческие характеры и межличностные .

Читайте также: