Речитатив в опере это кратко

Обновлено: 04.07.2024

монолог о бренности

Мы часто думаем об опере XVIII века как о территории чудаковатого оптимизма и нехитрой рациональности, одолевающей все темное и минорное, но потому нас и впечатляют кричащие исключения из этих правил. Например, речь генделевского Цезаря над урной с прахом Помпея Великого. По логике вещей она могла бы быть просто вздохами насчет столь своевременной гибели политического супостата, после которых наконец можно и перейти к интрижке с Клеопатрой. Вместо этого Гендель пишет возвышенный и скорбный речитатив, оплакивающий даже не столько Помпея, сколько тщету земного величия и хрупкость самого человеческого существования.

монолог об отчаянии

монолог о тяжести короны

монолог о разрушительности желания

Один из центральных номеров бриттеновской оперы, речь капитана Клэггарта, клянущегося уничтожить прекрасного, чистого и на свою беду желанного Билли Бадда,— в формальном смысле ария. Но сам строй этой тирады, взволнованная череда ее фраз тяготеют скорее к декламационности, чем к распевности. В принципе, для поствагнеровской оперы, стирающей постылое разделение арии и речитатива, это категорически не новость, однако казус Бриттена важен тем, что он сознательно пестовал в своих произведениях речитативное начало в порядке диалога с истоками национальной музыки — с операми Пёрселла.

В классической музыке , то речитатив (часто упоминаются в итальянской речитативе ) является музыкальной формой для голоса из солиста , поддерживаемого сопутствующего инструментальным .

Речитатив родился в XVI - м века , наряду с сопровождаемой монодией и операми , которые она неотделима. Мелодия из речитативных целей , чтобы получить как можно ближе к потоку слова и его перегибов. Его функция в опере (но также и в других формах, таких как кантата , оратория , страсть и т. Д.) Состоит в том, чтобы позволить действию двигаться вперед. Действительно, во время дуэта, трио или хоровой арии драматическое развитие прерывается, и реальное время разговорного диалога не соблюдается.

В основном есть две формы речитативо : речитативо секко и речитативное сопровождение .

Резюме

Recitativo secco

Речитатив Secco (или сухой речитатив), является формой речитатива , в котором инструментальное сопровождение сводятся к минимуму. Последний состоит, по сути, из единственного бассо континуо : чаще всего в светских партитурах клавесин и альт да гамба (позже это будут клавесин и виолончель ). Орган и те же струнные смычковые инструменты играют эту роль в обычно религиозных партитурах. Наконец, в конце 18 века эта роль будет передана фортепиано . В принципе, никакой другой инструмент не задействован.

Речитативное сопровождение

В процитированном выше примере Страстей по Сен-Матфею , вмешательства Иисуса имеют форму сопровождаемого речитатива.

Речитатив accompanato обычно следует отличать от ариозо , причем последний на полпути между арией (но без формальных ограничений) и accompanato (но без ритмической свободы). Однако эти два термина часто путают.

РЕЧИТАТИ́В (итал. recitativo, от лат. re­cito – дек­ла­ми­ро­вать), 1) в му­зы­ке ев­роп. тра­ди­ции род соль­но­го пе­ния с со­про­во­ж­де­ни­ем, близ­кий ху­дож. дек­ла­ма­ции, а так­же во­каль­ная ком­по­зи­ция, в ко­то­рой такой тип пе­ния пре­об­ла­да­ет. Итал. тер­мин пред­став­ля­ет со­бой со­кра­ще­ние от stile recitativo, из­вест­но­го с 1620-х гг. Ме­ло­ди­ко-рит­мич. строе­ние Р. прин­ци­пи­аль­но за­ви­сит от тек­ста (б. ч. не­риф­мо­ван­но­го, ино­гда про­заи­че­ско­го), его ин­то­на­ци­он­ной сто­ро­ны (см. Ин­то­на­ция , Ме­ло­ди­ка ре­чи ), син­так­си­са. Струк­ту­ре Р. не­свой­ст­вен­ны та­кие чис­то му­зы­каль­ные за­ко­но­мер­но­сти, как те­ма­тич. по­втор­ность, пе­рио­дич­ность. Р. при­ме­ня­ет­ся в опе­ре , ора­то­рии , кан­та­те , ка­мер­но-во­каль­ной му­зы­ке.

Продолжение проекта Сергея Ходнева, в котором рассказывается о том, из каких компонентов состоит опера, почему они появились и чем интересны современному слушателю.

Часть десятая: аккомпанированный речитатив.

Зачем нужен accompagnato именно в противопоставлении обычному речитативу? В чем тут была художественная нагрузка? И что нам сейчас до еще одной старинной театральной условности?

Но есть ситуации перехода. События и эмоции уже персонажа ошеломили, но прежде чем дать себе волю в арии (которая, будь она хоть длинной заунывной сицилианой, хоть фейерверком колоратур, в чисто драматургическом, немузыкальном смысле есть просто эффектное междометие), он еще немножко рефлексирует монологическим образом.

Да что же это такое, что ж за напасть, ну и тяжела же ты, шапка Мономаха (венец Цезаря, участь влюбленного и т.д.). И вот этот-то монолог, изъятый из общего течения музыкальной речи, приподнятый над ним самым наглядным образом — благодаря вступающему оркестру — и становится аккомпанированным речитативом, музыкально-драматургическим локусом особой торжественности, особой патетики, особого психологического надлома.

Самое смешное, что ему вроде как и не нужно было быть Музыкой с большой буквы: вокальная линия все-таки сохраняла декламационное начало, чуть тронутое ариозностью, оркестр, конечно, мог быть в риторическом смысле сколь угодно выразительным, но чарующих мелодий никто не ждал.

И при всем том современный слух, в том числе (может быть, даже в первую очередь) такой, который к этой эстетике в целом совсем непривычен, именно на accompagnato в старых операх реагирует исключительно благодарно.

Мы часто думаем об опере XVIII века как о территории чудаковатого оптимизма и нехитрой рациональности, одолевающей все темное и минорное, но потому нас и впечатляют кричащие исключения из этих правил. Например, речь генделевского Цезаря над урной с прахом Помпея Великого.

По логике вещей она могла бы быть просто вздохами насчет столь своевременной гибели политического супостата, после которых наконец можно и перейти к интрижке с Клеопатрой. Вместо этого Гендель пишет возвышенный и скорбный речитатив, оплакивающий даже не столько Помпея, сколько тщету земного величия и хрупкость самого человеческого существования.

Что правителю-идеалисту бывает неприятно, когда его подданные оказываются совсем не ангелами,— мысль сама по себе нехитрая, но редко когда она подается в таком всеоружии спонтанных эмоциональных порывов, как в этом речитативе моцартовского Тита.

Один из центральных номеров бриттеновской оперы, речь капитана Клэггарта, клянущегося уничтожить прекрасного, чистого и на свою беду желанного Билли Бадда,— в формальном смысле ария. Но сам строй этой тирады, взволнованная череда ее фраз тяготеют скорее к декламационности, чем к распевности.

В принципе, для поствагнеровской оперы, стирающей постылое разделение арии и речитатива, это категорически не новость, однако казус Бриттена важен тем, что он сознательно пестовал в своих произведениях речитативное начало в порядке диалога с истоками национальной музыки — с операми Пёрселла.

Читайте также: