Речитатив в опере это кратко
Обновлено: 04.07.2024
монолог о бренности
Мы часто думаем об опере XVIII века как о территории чудаковатого оптимизма и нехитрой рациональности, одолевающей все темное и минорное, но потому нас и впечатляют кричащие исключения из этих правил. Например, речь генделевского Цезаря над урной с прахом Помпея Великого. По логике вещей она могла бы быть просто вздохами насчет столь своевременной гибели политического супостата, после которых наконец можно и перейти к интрижке с Клеопатрой. Вместо этого Гендель пишет возвышенный и скорбный речитатив, оплакивающий даже не столько Помпея, сколько тщету земного величия и хрупкость самого человеческого существования.
монолог об отчаянии
монолог о тяжести короны
монолог о разрушительности желания
Один из центральных номеров бриттеновской оперы, речь капитана Клэггарта, клянущегося уничтожить прекрасного, чистого и на свою беду желанного Билли Бадда,— в формальном смысле ария. Но сам строй этой тирады, взволнованная череда ее фраз тяготеют скорее к декламационности, чем к распевности. В принципе, для поствагнеровской оперы, стирающей постылое разделение арии и речитатива, это категорически не новость, однако казус Бриттена важен тем, что он сознательно пестовал в своих произведениях речитативное начало в порядке диалога с истоками национальной музыки — с операми Пёрселла.
В классической музыке , то речитатив (часто упоминаются в итальянской речитативе ) является музыкальной формой для голоса из солиста , поддерживаемого сопутствующего инструментальным .
Речитатив родился в XVI - м века , наряду с сопровождаемой монодией и операми , которые она неотделима. Мелодия из речитативных целей , чтобы получить как можно ближе к потоку слова и его перегибов. Его функция в опере (но также и в других формах, таких как кантата , оратория , страсть и т. Д.) Состоит в том, чтобы позволить действию двигаться вперед. Действительно, во время дуэта, трио или хоровой арии драматическое развитие прерывается, и реальное время разговорного диалога не соблюдается.
В основном есть две формы речитативо : речитативо секко и речитативное сопровождение .
Резюме
Recitativo secco
Речитатив Secco (или сухой речитатив), является формой речитатива , в котором инструментальное сопровождение сводятся к минимуму. Последний состоит, по сути, из единственного бассо континуо : чаще всего в светских партитурах клавесин и альт да гамба (позже это будут клавесин и виолончель ). Орган и те же струнные смычковые инструменты играют эту роль в обычно религиозных партитурах. Наконец, в конце 18 века эта роль будет передана фортепиано . В принципе, никакой другой инструмент не задействован.
Речитативное сопровождение
В процитированном выше примере Страстей по Сен-Матфею , вмешательства Иисуса имеют форму сопровождаемого речитатива.
Речитатив accompanato обычно следует отличать от ариозо , причем последний на полпути между арией (но без формальных ограничений) и accompanato (но без ритмической свободы). Однако эти два термина часто путают.
РЕЧИТАТИ́В (итал. recitativo, от лат. recito – декламировать), 1) в музыке европ. традиции род сольного пения с сопровождением, близкий худож. декламации, а также вокальная композиция, в которой такой тип пения преобладает. Итал. термин представляет собой сокращение от stile recitativo, известного с 1620-х гг. Мелодико-ритмич. строение Р. принципиально зависит от текста (б. ч. нерифмованного, иногда прозаического), его интонационной стороны (см. Интонация , Мелодика речи ), синтаксиса. Структуре Р. несвойственны такие чисто музыкальные закономерности, как тематич. повторность, периодичность. Р. применяется в опере , оратории , кантате , камерно-вокальной музыке.
Продолжение проекта Сергея Ходнева, в котором рассказывается о том, из каких компонентов состоит опера, почему они появились и чем интересны современному слушателю.
Часть десятая: аккомпанированный речитатив.
Зачем нужен accompagnato именно в противопоставлении обычному речитативу? В чем тут была художественная нагрузка? И что нам сейчас до еще одной старинной театральной условности?
Но есть ситуации перехода. События и эмоции уже персонажа ошеломили, но прежде чем дать себе волю в арии (которая, будь она хоть длинной заунывной сицилианой, хоть фейерверком колоратур, в чисто драматургическом, немузыкальном смысле есть просто эффектное междометие), он еще немножко рефлексирует монологическим образом.
Да что же это такое, что ж за напасть, ну и тяжела же ты, шапка Мономаха (венец Цезаря, участь влюбленного и т.д.). И вот этот-то монолог, изъятый из общего течения музыкальной речи, приподнятый над ним самым наглядным образом — благодаря вступающему оркестру — и становится аккомпанированным речитативом, музыкально-драматургическим локусом особой торжественности, особой патетики, особого психологического надлома.
Самое смешное, что ему вроде как и не нужно было быть Музыкой с большой буквы: вокальная линия все-таки сохраняла декламационное начало, чуть тронутое ариозностью, оркестр, конечно, мог быть в риторическом смысле сколь угодно выразительным, но чарующих мелодий никто не ждал.
И при всем том современный слух, в том числе (может быть, даже в первую очередь) такой, который к этой эстетике в целом совсем непривычен, именно на accompagnato в старых операх реагирует исключительно благодарно.
Мы часто думаем об опере XVIII века как о территории чудаковатого оптимизма и нехитрой рациональности, одолевающей все темное и минорное, но потому нас и впечатляют кричащие исключения из этих правил. Например, речь генделевского Цезаря над урной с прахом Помпея Великого.
По логике вещей она могла бы быть просто вздохами насчет столь своевременной гибели политического супостата, после которых наконец можно и перейти к интрижке с Клеопатрой. Вместо этого Гендель пишет возвышенный и скорбный речитатив, оплакивающий даже не столько Помпея, сколько тщету земного величия и хрупкость самого человеческого существования.
Что правителю-идеалисту бывает неприятно, когда его подданные оказываются совсем не ангелами,— мысль сама по себе нехитрая, но редко когда она подается в таком всеоружии спонтанных эмоциональных порывов, как в этом речитативе моцартовского Тита.
Один из центральных номеров бриттеновской оперы, речь капитана Клэггарта, клянущегося уничтожить прекрасного, чистого и на свою беду желанного Билли Бадда,— в формальном смысле ария. Но сам строй этой тирады, взволнованная череда ее фраз тяготеют скорее к декламационности, чем к распевности.
В принципе, для поствагнеровской оперы, стирающей постылое разделение арии и речитатива, это категорически не новость, однако казус Бриттена важен тем, что он сознательно пестовал в своих произведениях речитативное начало в порядке диалога с истоками национальной музыки — с операми Пёрселла.
Читайте также: