Реализм в театре кратко

Обновлено: 07.07.2024

На московской сцене продолжателями традиций М.С. Щепкина стали его ученики Сергей Васильевич Шумский (1820 – 1878 гг.) и Иван Васильевич Самарин (1817 – 1885 гг.).

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. В чём особенность актёрского искусства и актёрской школы основоположника реализма в русском актёрском искусстве, реформатора русского театра М.С. Щепкина?

2. Покажите критический реализм в творчестве М.С. Щепкина и А.Е. Мартынова.

3. В каком амплуа, каких ролях прославились актрисы Александринского театра Е.И. Гусева и Ю.Н. Линская?

4. Расскажите об актёрской жизнедеятельности учеников М.С. Щепкина С.В Шумского и И.В. Самарина.

5. Каков был вклад в развитие сценического реализма известной актёрской семьи Самойловых?

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

2. Покажите критический реализм в творчестве М.С. Щепкина и А.Е. Мартынова.

3. В каком амплуа, каких ролях прославились актрисы Александринского театра Е.И. Гусева и Ю.Н. Линская?

4. Расскажите об актёрской жизнедеятельности учеников М.С. Щепкина С.В Шумского и И.В. Самарина.

5. Каков был вклад в развитие сценического реализма известной актёрской семьи Самойловых?

Реализм в широком смысле слова — правдивое, объективное отражение действительности средствами, присущими тому или иному виду искусства; в более узком смысле — художественный метод, основанный на принципах жизненной правды в изображении социальной среды, быта, общественных отношений и обусловленных ими типичных человеческих характеров. Становление реализма в искусстве неразрывно связано с развитием общественного сознания, историческим опытом человечества. Он проходит ряд этапов, каждый из которых имеет свои отличительные особенности, глубокое идейное и художественное своеобразие. Это ренессансный реализм XV—XVII вв., просветительский реализм конца XVIII в., критический реализм XIX в., социалистический реализм, сформированный русским революционным сознанием XX в. В системе художественной культуры той или иной эпохи реализм взаимодействует с другими направлениями, приобретает неповторимое своеобразие в творчестве выдающихся художников. Театр, как и всякое искусство, стремится к познанию мира и человека, отражает жизненный опыт художника и общества в целом. Поэтому элементы достоверности, реализма возникают в театральном искусстве и тогда, когда оно еще далеко от создания последовательно реалистической картины мира.

Реалистические элементы присутствуют уже в античном театре, где они пробивают себе путь в различного рода представлениях на мифологические сюжеты. Интерес к человеку, его душевным переживаниям есть в трагедиях Софокла, но с особенной силой проявляется в творчестве Еврипида. Комедия (Менандр, Теренций, Плавт) обращается к семейно-бытовым темам, в ней звучат социальные мотивы, появляются образы-маски городских обывателей, крестьян. В средние века и эпоху Возрождения элементы реализма стихийно возникают в народном театре — искусстве бродячих актеров (гистрионов, жонглеров, шпильманов, скоморохов), площадных представлениях фарсов, комедии масок; они присутствуют в мистериях и моралите (см. Возрождения театр, Средневековый театр, Комедия дель арте).

Мощный подъем реалистических тенденций в искусстве XVI—XVII вв. связан с расцветом драмы и развитием профессионального театра. В трагедиях У. Шекспира и его литературных соратников на сцену выходит история; раскрываются проблемы взаимоотношений личности и общества, обнажаются глубокие нравственно-философские конфликты. Драматурги создают поэтически масштабные образы героев, до сих пор продолжающих свою жизнь на мировой сцене.

В эпоху Просвещения (конец XVIII в.) реалистические тенденции связаны с критикой феодальных режимов, проповедью равенства, утверждением идеалов восходящего третьего сословия. Развивается так называемая мещанская драма, обличающая пороки дворянского сословия, восхваляющая нравственные достоинства простых людей — купцов, ремесленников, крестьян. Театр показывает своих героев в семейной обстановке, стремится воспроизвести характерные особенности быта, нравов (пьесы английских драматургов Р. Шеридана, Д. Лилло, Э. Мура; французских — Д. Дидро, П. Бомарше, Л. Мерсье; немецких — Г. Лессинга, И. В. Гёте, Ф. Шиллера; итальянских — К. Гольдони). Актерское искусство тяготеет к социальной и бытовой определенности, к изображению духовного мира персонажа. Усиливается эмоциональность игры, способность к внутреннему перевоплощению. Эти черты свойственны творчеству крупнейших актеров разных стран: Д. Гаррика, К. Экгофа, Ф. Л. Шрёдера, А. В. Иффланда, И. Майкеса, В. Богуславского и других.

На протяжении последующих десятилетий реалистические начала продолжают развиваться внутри романтизма, где наряду с мотивами разочарования в буржуазной действительности выразилась и назревшая в искусстве начала XIX в. потребность в исторической правде, воспроизведении жизни и характеров в их национальном своеобразии, более глубоком освещении роли народа в исторических судьбах общества. Реализм становится художественной системой, основным направлением в развитии искусства.

Новые типы буржуазного общества (банкиры, биржевики, фабриканты, политики) приходят на сцену в пьесах О. Бальзака, показавшего, как власть денег губит человека. Острая критика буржуазного строя, уродующего людей психологически и нравственно, трагедия личности звучат в пьесах Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Дж. Б. Шоу и других драматургов конца XIX в. В драматических произведениях Э. Золя и объединившихся вокруг него писателей-натуралистов отражена власть среды, влияние теории наследственности.

Утверждению реалистического направления в исполнительском искусстве способствовало творчество таких разных актеров, как Фредерик-Леметр, Э. Го, Б. Коклен, Г. Режан во Франции; К. Зейдельман, Ф. Гаазе в Германии; Г. Ирвинг, Э. Терри в Англии; Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе в Италии. В России огромное значение имела актерская и педагогическая деятельность М. С. Щепкина, заложившего основы реалистической школы актерского искусства. Утверждение реализма в театре на разных этапах связано с творчеством П. М.. Садовского, С. В. Шумского, А. Е. Мартынова, С. В. и П. В. Васильевых, Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, М. Г. Савиной, В. Н. Давыдова и других замечательных мастеров Малого и Александринского театров (см. Малый театр, Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина). Тонкий психологизм, чуткость к общественным настроениям времени сказались в искусстве В. Ф. Комиссаржевской.

Важнейшую роль в развитии реализма в русском и мировом театре XX в. сыграла деятельность Московского Художественного театра, созданного в 1898 г. Наследуя опыт реалистического театра XIX в., ставя пьесы Чехова и Горького, лучшие произведения русских и западноевропейских драматургов, режиссеры и руководители МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко подняли представление о сценическом реализме на новую художественную высоту, соединили его с настроениями периода предреволюционного подъема русской общественной жизни. МХТ искал не только жизненной достоверности, но и поэзии, не только социальной типизации, но и воплощения гуманистических идеалов своей эпохи. Отсюда — особая духовная содержательность искусства крупнейших актеров МХТ: И. М. Москвина, Л. М. Леонидова, В. И. Качалова, Станиславского, М. П. Лилиной, О. Л. Книппер-Чеховой и других.

С развитием режиссуры и утверждением нового типа спектакля язык реалистического искусства чрезвычайно обогатился. Современный театр широко пользуется системой образных обобщений, прибегает к приемам художественной условности, стремясь освободить правду жизни от бытовых подробностей, проникнуть в суть явлений. Условность и правда свободно сочетаются и в современном актерском искусстве.

Верный принципу жизненной правды, социальной обусловленности жизненных явлений, реализм на разных этапах развития открывает в содержании этой правды новые аспекты, поскольку действительность, отношение личности и общества непрерывно меняются. Изменяются понимание художником закономерностей изображаемой жизни, масштабы его представлений о мире. Все это ведет к обогащению средств театрального реализма, расширению его задач (см. Театр советского периода).

Театр, как и всякое искусство, стремится к познанию мира и человека, отражает жизненный опыт художника и общества в целом. Поэтому элементы достоверности, реализма возникают в театральном искусстве и тогда, когда оно еще далеко от создания последовательно реалистической картины мира.

Реалистические элементы присутствуют уже в античном театре, где они пробивают себе путь в различного рода представлениях на мифологические сюжеты.

Мощный подъем реалистических тенденций в искусстве XVI—XVII вв. связан с расцветом драмы и развитием профессионального театра. На сцену выходит история; раскрываются проблемы взаимоотношений личности и общества, обнажаются глубокие нравственно-философские конфликты. Драматурги создают поэтически масштабные образы героев, до сих пор продолжающих свою жизнь на мировой сцене.

В эпоху Просвещения (конец XVIII в.) реалистические тенденции связаны с критикой феодальных режимов, проповедью равенства.

Развивается так называемая мещанская драма, обличающая пороки дворянского сословия, восхваляющая нравственные достоинства простых людей. Театр показывает своих героев в семейной обстановке, стремится воспроизвести характерные особенности быта, нравов.

С развитием реализма возрастает роль режиссера, создающего спектакль как единое художественное целое, согласующего все его элементы — актерское исполнение, декорации, мизансцены, костюмы — с трактовкой пьесы, замыслом постановки.

Важнейшую роль в развитии реализма в русском и мировом театре XX в. сыграла деятельность Московского Художественного театра, созданного в 1898 г.

Режиссеры и руководители МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко подняли представление о сценическом реализме на новую художественную высоту, соединили его с настроениями периода предреволюционного подъема русской общественной жизни.

Основные принципы системы К.С. Станиславского

К.С. Станиславский (Алексеев) – русский театральный режиссер, актер и педагог, реформатор театра.

Система Станиславского – понятие в определенной степени условное. Сам ее автор признавал, что научиться дистанционно невозможно – только через личное общение мастера с учеником, путем непосредственной передачи опыта.

1. Принцип жизненной правды

2. Принцип идейной активности искусства, нашедший яркое выражение в учении о сверхзадаче

3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве

4. Принцип органичности творчества актера

5. Принцип творческого перевоплощения актера в образ

1. Главным принципом системы Станиславского является принцип жизненной правды.

Ни актер, ни режиссер не в состоянии изобразить что-либо лучше, чем то, что существует в природе, в жизни, в реальности.

На сцене нужно не играть роль, а жить ею. Для этого при работе над ролью актер должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж.

2. Второй важнейший принцип – учение о сверхзадаче.

Помня о сверзадаче, художник не ошибается ни при отборе материала, ни при выборе технических приемов и выразительных средств.

3. Третий принцип Станиславского – принцип активности действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях.

4. Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания имеют одну цель – разбудить естественную человеческую природу актера для органичного творчества в соответствии со сверхзадачей актера.

Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться требованию органичности – таков четвертый принцип системы Станиславского.

5. Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве, с точки зрения К.С. Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ.

Не себя в образе должен любить актер, а образ в себе. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы иллюстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителями создаваемый им образ.

Принцип перевоплощения включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой — вот формула творческого перевоплощения актера. Если актер становится другим, но при этом перестает быть самим собой, получается представление, наигрыш, внешнее перевоплощение,- органического перевоплощения не происходит. Если же актер только остается самим собой и не становится другим, искусство актера сводится к самопоказыванию.

Станиславский настаивал на том, чтобы актер в процессе работы над ролью, накапливая в себе внутренние и внешние качества образа, перевоплощаясь в образ, постоянно проверял, остается ли он при этом самим собой.

Функции театра как социального института

Театр как социальный институт выполняет ряд важнейших функций. Рассмотрим основные из них.

Функция социализации. В театре человек погружается в иллюзорный мир образов и живет там вместе с его героями, в результате личность органически приобщается к определенным социальным ценностям, усваивает опыт, накопленный обществом в ходе его развития. Искусство театра расширяет границы реального жизненного опыта, дает человеку возможность прожить множество жизней в воображении. Таким образом, зрители усваивают модели социального действия, в котором воплощаются требования, предъявляемые к человеку в данном обществе, тот тип сознания и поведения, который общество хотело бы сделать реальным и всеобщим.

Индивидуализирующая функция. Театр способствует социокультурной самореализации личности, развитию ее индивидуальных задатков, способностей, дарований. Как и все искусство в целом, театр помогает личности в ее духовном самоопределении, обретении своего самосознания, утверждении своей неповторимой индивидуальности.

Познавательная функция. Театр выступает одним из способной познания действительности. Для того, чтобы стать членом определенного социума, гражданином, человеку мало усвоить самые общие законы, ему необходимо знать реальную жизнь, вобрать в себя духовный и жизненный опыт поколений, иначе он не сможет по-настоящему ориентироваться в мире, сознательно и продуктивно действовать. Театр отражает жизнь целостно в многообразии жизненных проявлений. Театр расширяет границы человеческого опыта, он является одним из средств сохранения и передачи рационального и эмоционального опыта человечества.

Воспитательная функция. Основная цель функционирования театра как социального института – это идейно-нравственное развитие зрителей средствами театра, выработка знаний и представлений о мире и человеке, формирование ориентаций и целей повседневного поведения. Театральное искусство старается побудить людей проникнуться идеалами и нормами общества, в котором они живут.

Учение К.С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии

К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. От нее зависит все, что делается в спектакле. Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то это изуродует его до неузнаваемости.

Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея. Если эта идея органична для пьесы, то она становится сверхзадачей и произведение не калечится.

Сверхзадача нужна сознательная, идущая от ума, от интересной творческой мысли, но в то же время волевая и эмоциональная.

Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи. От точности названия зависит направление и трактовка произведения.

Сверхзадача должна непрерывно напоминать артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней – значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера, и для спектакля.

Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах у зрителя, в результате которой утверждается сверхзадача.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. К определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона – контрдействие.

Таким образом, сквозное действие и контрдействие – составляющие сценического конфликта.

Учение К.С. Станиславского о словесном действии

Яркие, впечатляющие видения и ассоциации помогают выявить подтекст — все то, что скрывается за словами (мысли, тайные намерения, желания, мечты, чувства).

Вскрытие подтекста происходит тогда, когда исполнитель вдохновляется той задачей, ради которой он читает произведение.

Необходимым компонентом действенности выразительного чтения является общение между исполнителем и слушателями. Чем полнее и глубже общение, тем убедительнее слова. Общение — это всегда взаимодействие со слушателями, обусловленное действенной задачей.

Таким образом, действовать словом – это значит:

1) произносить текст целенаправленно, определив действенные задачи, сверхзадачу и активность их выполнения;

3) уметь пробуждать эмоциональный отклик у слушателей на содержание художественного текста;

4) выявлять подтекст;

5) устанавливать контакт с аудиторией в процессе чтения.

Режиссерский тренинг

Тренинг – это совокупность психотерапевтических, психокоррекционных и обучающих методов, направленных на развитие навыков.

Режиссерский тренинг – это комплекс специальных упражнений, формирующий отдельные операции профессиональной деятельности, направленных на расширение возможностей личности за счет развития профессионально важных качеств.

Чтобы выделить особенности тренингов для режиссера эстрады и массовых праздников, необходимо выявить, какими основными навыками и умениями он должен владеть. Среди них:

- аналитические навыки (мгновенный анализ всех событий и перевод их в форму образного, сценического воплощения – актуальность темы. Именно на аналитической основе (анализ и синтез) могут создавать новые творческие и креативные идеи)

- способность креативно мыслить (смотреть на проблему с разных точек зрения и находить решения)

- внимание (главное условие расширения восприятия)

Все вышесказанное не исключает овладение будущим режиссером основами актерских тренингов. Выполняя те же элементы актерского тренинга, режиссер преломляет их внутренним взором – и как результат, вырабатывает в себе определенные профессиональные качества.

Режиссерские упражнения и этюды

В тренировочных упражнениях на овладение элементами артистической техники еще нет ясно выраженной сверхзадачи. Ее заменяет на первых порах доведенная до сознания учащихся творческая цель: овладеть в совершенстве техникой своей будущей профессии. В основе же этюда непременно лежит художественный замысел и хотя бы простейшая сверхзадача, определяющая сквозное действие. Тем самым из этюда, в отличие от упражнения, исключается элемент случайности в развитии события. Поэтому сценический этюд обладает многими признаками искусства, которые в упражнениях либо совсем отсутствуют, либо возникают как исключение.

В упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика фиксирована, они носят повторный характер. При каждом повторении этюда нужно уметь относиться к хорошо известным фактам, событиям и действиям как к чему-то возникающему впервые.

В упражнениях внимание исполнителей последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов.

Этюд в этом отношении является связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом. Он закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы, к работе над пьесой и ролью.

В этюде еще не ставится задача создать типические характеры, перевоплотиться в образ. Исполнители действуют от своего имени в хорошо знакомых им предлагаемых обстоятельствах.

Создавать на основе жизненного опыта собственную логику поведения, быть на сцене органичным, живым – задача сама по себе очень сложная, и успешное решение ее будет уже большим шагом к овладению сценическим мастерством.

Углубление этюда не всегда означает осложнение и развитие его по линии фабулы. Напротив, следует отдавать предпочтение простейшим сюжетным построениям.

Исполнение этюда требует не только технической подготовленности, но и правильно объяснить его, выразить к нему свое отношение.

Исполнителям приходится задуматься и над идейным содержанием своего творчества. Нельзя признать хорошим тот этюд, который технически исполнен безукоризненно, но не содержит никакой нравственной идеи. Важно находить сверхзадачу, а не придумывать ее, уметь выводить из самого драматического конфликта.

Многие недостатки этюдной работы проистекают от двух весьма распространенных ошибок методического характера. Первая из них заключается в преждевременном, недостаточно подготовленном переходе от упражнения к этюду. Другая серьезная опасность кроется в характере самой работы над этюдами. Лучше сделать только один этюд и доведут его до самого последнего конца, чем сотни их, разработанных лишь внешне, по верхушкам.

Этапы работы над режиссерским этюдом

Этюд – это проба, поиск, проверка, это подход к созданию роли, этюд – это черновик, который существует для того, чтобы не было в работе белых пятен, в спектакле – пустых, невыразительных мест.

Во второй половине 19 века популярными жанрами были комедия, водевиль и драма. Хотя под влиянием общественных настроений изменился водевиль: он по-прежнему отличался легкостью сюжета, но круг его персонажей расширился: на сцену выходят мелкие чиновники, жители трущоб, русские обыватели. Это отвечало вкусам нового зрителя и веяниям времени. Приобретала популярность оперетта: она намекала на то, о чем нельзя было говорить прямо. Развивались жанры мелодрамы и малой комедии, изображавшей жизнь простонародья.

Состояние русской драматургии в 19 веке

Но эти произведения были чересчур легкими для зрителя думающего, который хотел видеть на сцене реальную действительность с ее социальными, нравственными, философскими проблемами. Наиболее актуальной тематикой стало обращение к русской современности.

Это определило драматургию и репертуар театра 19 века, который поднимал наиболее значимые вопросы:

проблему отцов и детей,
положение женщины,
взяточничество,
личную свободу человека.

Героем нового времени стал интеллигент-разночинец: это был идеал зрителей, обуреваемых идеями демократии и народничества.

Островский — первые опыты с русской действительностью

Наиболее полное воплощение тема русской действительности получила в произведениях А. Н. Островского. Пьесы Островского изображали самые неприглядные стороны жизни: скопидомство, невежество, удел русской женщины, унизительное положение интеллигенции. Пьесы Островского раскрывали нравственные и социальные конфликты, характерные для современной зрителю действительности. Особая роль в его драмах и комедиях отводилась психологической трактовке поведения и характера персонажей.

Островским были созданы методы новой драматургии, которая стала говорить о проблемах, волнующих русское общество.

Пореформенная деревня: столкновение патриархальных ценностей и капитализма

Одним из наиболее актуальных вопросов 60-70-х гг. был вопрос о положении крестьянства: пореформенная деревня, разрушение патриархального уклада, соотношение капиталистического и аграрного миров. Эти проблемы волновали зрителей и находили отражение в творчестве драматургов.

Говоря о судьбах русской деревни, драматурги уделяют внимание именно нравственной проблеме процесса капитализации общества. Их интересуют конфликты традиционного и нового укладов, разрушение нравственных устоев, появление новых типов крестьянина, проблемы будущего.

Историческая драма: новый жанр для русского театра

Русский театр 19 века ввел в репертуар жанр исторической драмы. Причиной его появления стал всплеск интереса к русской истории. Поначалу на сцене ставились пьесы, где историческая составляющая была лишь фоном для мелодраматического сюжета:

Однако позже на первый план вышло глубокое осмысление исторических событий. Начало положила пьеса

Авторы пытались найти в прошлом объяснение процессам, протекавшим в общественно-политической жизни России. Подход у каждого был разный: Островский и Толстой осуждали деспотизм, Аверкиев идеализировал традиционный уклад.

Реализм пьес, оторванный от реальности

Требования реализма на сцене к концу 19 века, к сожалению, подчас приводили к схематичному изображению действительности. Логически законченные произведения превратились в набор картин, где автор искусственно навязывал свою идею. Попытки досконального объяснения причинно-следственных связей того или иного явления действительности иногда приводили к скуке и невыразительности. Драматурги создавали полудрамы и полукомедии. Эстетическим критерием стала реальная российская действительность, но именно она во всем своем проявлении была чужда подлинному реализму. Глубина, искренность и психологизм сохранились, но появилось презрение к подлинной красоте, без которой не может существовать театр как вид искусства. Это привело к почти полному закостенению театрального жанра.

Большинство драматургов пытались следовать традициям Островского, но они лишь копировали действительность, неумело пытаясь ее морализовать. Их пьесы все дальше отходили от подлинной литературы и могли удовлетворить лишь зрителя, обладающего крайне бедным вкусом. Сценическая обстановка потеряла правдивость изображения, утратила свою индивидуальность. Декорации переходили из одной пьесы в другую, часто без всякой связи с характером произведения. Это же касалось и костюмов персонажей.

Актерское искусство рубежа веков

Пострадала актерская игра. Исполнители копировали манеру игры Щепкина и Садовского, но дополняли ее мелодраматическими эффектами. Считалось, что роль не нужно репетировать: за актера должно было говорить вдохновение.

Пренебрежение разработкой ролей и постановкой голоса привело к исчезновению пластики движений, красоты игры. Исполнители предпочитали копировать своих предшественников, не утруждая себя собственным углублением в характер персонажа и содержание пьесы.

Происходил упадок актерского искусства. Часто бывало, что играл один исполнитель и много неумелых статистов. Классические пьесы были им недоступны. Старые образцы ушли, новые не появились, а вместо образов живых людей на сцене были представлены лишь их амплуа. Театр рушился, и жизнь, которую так старались воплотить актеры и драматурги, уходила из него.

Реализм в русском театре конца 19 века оторвался от жизни реальной, подменив ее фальшивым исполнением. Эта проблема была решена лишь в начале 20 века.

Читайте также: