Психоанализ и искусство кратко
Обновлено: 02.07.2024
Цель работы — выявить основные положения концепции культуры и психологии искусства с точки зрения психоаналитического метода З. Фрейда.
Задачи данной работы:
1.Определить значение раннего детства в процессе становления творческой личности.
2. Выявить основные движущие механизмы творчества с точки зрения психоанализа
3. Определить функции культуры в свете проблем психоанализа.
По структуре реферат состоит из введения, двух разделов основной части, двух подразделов первой части, заключения и списка литературы.
1. Психология искусства в свете психоанализа
1.1 Происхождение и связь творчества с детской игрой
Психоанализ является такой психологической системой, предметом изучения которой стала бессознательная жизнь и её проявления. Совершенно ясно, что для психоанализа было естественно попытаться применить свой метод к толкованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными факторами проявления бессознательного — сновидением и неврозом. Обе эти формы понимались и истолковывались как известный компромисс или конфликт между сознательным и бессознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных проявлений бессознательного, чем и занялся психоанализ, утверждая, что искусство занимает срединное положение между сновидением и неврозом. Фрейд указывал на две формы проявления бессознательного и изменения действительности, которые подходят к искусству ближе, чем невроз и сон, называя детскую игру и фантазии наяву.
Психоанализ о кино и кино о психоанализе
. потерял в пересказе. Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и искусство романа состоит в выборе того. что говорится и . с точки зрения другого), а в переменчивом ритме рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом описании вещей или изложении идей, . воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение. Это значит: идея и прозаические .
Это фантазирование наяву имеет ряд существенных моментов, которые отдаляя его от игры, приближают к искусству. Особо следует выделить такие моменты:
Игры, упражнения и занятия. "Ругаемся овощами" (Кряжева н.Л., 1997)
. не в пустоту, а глядя в глаза человека, стоящего перед вами. Примечание: в этой игре заложен комичный парадокс. Хотя дети должны произносить слово "Тух-тиби-дух" сердито, через некоторое . цирке, играющими на воображаемых барабанах. Ведущий описывает характер физических действий — силу, темп, резкость — и направляет внимание детей на осознание и сравнение возникающих мышечных и эмоциональных .
культура психоанализ творчество фрейд
1.2 Общая характеристика теории творчества по Фрейду
Все линии эмоциональной жизни человека фокусируются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуальному удовольствию, а в широком смысле — как энергия, которую излучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в Эдиповом комплексе (ненависть и стремление уничтожить отца, запретное влечение к матери), в комплексе априорной бисексуальности и в комплексе агрессивности, направленной как вовне, так и вовнутрь человека. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения, отсюда и возникают превращенные формы сексуальности, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. непрямого, превращенного действия либидо.
Психологические проблемы адаптации человека в другой культуре .
. второе - бесцеремонный (отрицательное значение). Именно поэтому данная проблема психологической адаптации человека в новой культуре всегда остается актуальной и достойной научных исследований. В данной работе я . посещают разные страны, сталкиваясь при этом с иной культурой, иным образом жизни. И когда люди оказываются в новой культуре, то испытывают на себе воздействие культурного шока. Сила .
— аффективно окрашенные впечатления, будучи вытесненными, продолжают оказывать действие на человека и его поведение;
— источник патологических изменений самим больным не осознается;
— для того чтобы добиться эффекта, необходимо освобождение от травмирующих впечатлений ничем не скованным рассказом.
Так же важно отметить и противоположное стремление человека — Танатос, стремление к самоуничтожению, находящее выход в фантазиях у обычных людей и облекающихся в форму художественного произведения у творческих. Происхождение этого стремления ведется из общей предрасположенности человека к агрессии и разрушению: за неимением возможности этот позыв реализовать агрессия направляется внутрь и усиливает процесс самоуничтожения.
Праздники культуры и искусства
— дает неглубокое, поверхностное, как бы самодовлеющие удовольствие чисто чувствительного порядка, и служит обещанием премии, так называемым предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудный и тяжелый процесс отреагирования бессознательного;
2. Психоаналитическая концепция культуры
По Фрейду, культурная история человечества начинается с преодоления так называемого Эдипова комплекса (любовь к матери и желание инцеста с ней и одновременно ревность и ненависть по отношению к отцу с желанием устранить его как соперника).
В результате возникают первые моральные запреты — табу инцеста и каннибализма, возникает экзогамия, потребность в религии, в Боге, во власти государства. Наряду с анализом психоаналитических оснований происхождения культуры Фрейд дает новое объяснение отдельных элементов культуры (мифов, классических произведений искусства, религиозных ритуалов и верований науки), опираясь на свои представления о психологической структуре личности и той роли, которую играет в жизнедеятельности человека бессознательное, в том числе, психосексуальные мотивы. Однако роль этих мотивов в развитии человеческой культуры, по мнению многих современных исследователей, неоправданно преувеличена Белик А.А. Культурология: Антропологические теории культур. М., 1999. С. 675..
Расстройства воли и влечений
. кая потребность занимает столь доминирующее положение, что человек быстро прекращает внутреннюю борьбу и удовлетворяет свое влечение, даже если это связано с грубыми . пика) Стремление поедать несъедобное (как разновидность, копрофагия — поедание экскрементов) Дипсомания Влечение к алкоголю Дромомания Стремление к бродяжничеству Гомицидомания Бессмысленное стремление совершить убийство Суицидомания .
Психоанализ Зигмунда Фрейда. Сознательное и бессознательное. .
. друг с другом: "Оно" - глубинный слой бессознательных влечений, психическая "самость", основа деятельного индивида, такая психическая . 3. Обоснование культуры как сублимации эроса 3.1. Психоаналитические концепции культуры 3.2. Философия истории и культуры 3.3. Психоанализ . роль всеобщего мировоззрения. 1. Психоанализ Зигмунда Фрейда 1.1. Зигмунд Фрейд: краткая биографическая справка В ХХ веке .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Психологические концепции культуры
. культурные догмы. Тут встает вопрос о роли личности в культуре. 1.2. Роль личности в культуре Как нельзя обойтись без принуждения к культурной работе, так же нельзя . большинстве случаев оказывается равнозначным понятию "общество". В наиболее развернутом определении "человеческой культуры" Фрейд указывает, что "она охватывает все приобретенные людьми знания и способы, чтобы господствовать .
Функция культуры состоит в подавлении, сдерживании, перенаправлении первичных потребностей в целях безопасности и взаимовыгодного сосуществования человечества (совместный труд, пользование благами цивилизации, обеспечивающими иллюзию превосходства перед силами природы и т.д.), но в этой же деятельности культуры лежат и корни глубокой неудовлетворенности индивида системой запретов и ограничений. Фрейд в своих исследованиях данное противоречие не разрешает.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Белик А.А. Культурология: Антропологические теории культур. М., 1999.
2. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 2008.
3. Додельцев Р.Ф. Концепция культуры З.Фрейда М., 1989.
4. Додельцев Р.Ф. Проблема искусства в мировоззрении З.Фрейда // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.
5. Фрейд об искусстве/ под ред. Додельцева Р.Ф. Спб., 2005.
7. Фрейд З. Психоаналитические этюды. Минск, 2003.
8. Каменецкий Д.А. Неврозология и психотерапия. М., 2005.
Примеры похожих учебных работ
Зигмунд Фрейд (1856-1939) – основоположник психоанализа
. Фрейд приобретает репутацию высококвалифицированного врача-невропатолога. Предпосылки создания психоанализа Своих больных Фрейд . жизни взрослого человека при помощи . пище, раздвоении личности, галлюцинациях, спазмах . напряженное влечение к какому-либо .
З. Фрейд о структуре личности
. Фрейда о структуре личности логически вытекает из его учения о природе и сущности человека. По мысли ученого, началом и основой психической жизни человека являются различные инстинкты, влечения . им был создан психоанализ. Фрейд начинал свою научную .
Осознаваемое и неосознаваемое в нравственном поведении личности. Психоанализ и этика
. эмоциональных побуждениях человека. Из этого исходит определение психоанализа как " . в искусстве жить. Темперамент является показателем неосознаваемого начала в человеке, . энергии в жизненных процессах человека. Фрейд пытался объяснить динамическую .
Человек как личность и индивидуальность
Человек как личность 3
Человек как личность 4
. По этому поводу венский психолог Зигмунд Фрейд заметил,что “человек — животное, скованное культурой”, и, по-видимому, не ошибся, ибокультура . “Что или кто есть человек?” Вопрос сложен, каксам человек, как личность. А личность всегда связана с такими .
Многие произведения искусства прекрасно иллюстрируют психоаналитические концепции. Особенно те, что создавались в начале XX века, поскольку рождение психоанализа по времени совпадает с формированием модернистского искусства.
В Вене, где работал Фрейд, на закате Австро-Венгерской империи скандальную известность получили художники Густав Климт, Эгон Шиле и Оскар Кокошка. Их разрыв с Академией изящных искусств стал проявлением эдипового бунта в передовом искусстве с его субъективными живописными экспериментами, основанными на регрессивных сновидениях и эротических фантазиях. Буржуазная Вена чаще всего принимала подобные эксперименты в штыки: они наводили на мысль о кризисе стабильного Я и его социальных привязок – о том самом кризисе, который сумел так убедительно проанализировать Фрейд.
Бессознательное в психологии искусства. Психоанализ искусства. Непонимание социальной психологии искусства.Критика пансексуализма и инфантильности.Роль сознательных моментов в искусстве.Практическое применение психоаналитического метода.
Уже рассмотренные нами теории искусства показали с достаточной ясностью, что до тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело.
Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства.С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию.Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое.Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.
Такая точка зрения является ошибочной и практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только непосредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо является ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет нашей психике.Ведь бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной.Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто, свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу.Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания.Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, сознании, и, наоборот, многое сознательное управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толкования психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процессах.Само собой разумеется, объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.
Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель последовательно вносил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художественных переживаний, но как менялись самые переживания – этого такие системы открыть не в силах.
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, когда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе.
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре.
Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой нами теории — как она понимает форму.На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего ответа, а те попытки решения, которые они делают, явно указывают на недостаточность их отправных принципов.Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие желания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем.Отсюда понятно, что искусство всегда имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым.И подобно тому как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художественном произведении они проявляются замаскированные формой.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чисто чувственного порядка и служить приманкой, обещанной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжелое дело отреагиравания бессознательного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что искажение в сновидениях.Ранк прямо говорит, что эстетическое удовольствие равно у художника, как и воспринимающего, есть только Vorlust, которое скрывает истинный источник удовольствия, чем бы обеспечивает и усиливает его основной эффект.Форма как заманивает читателя и зрителя и обманывает его, так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения.
Картина Сальвадора Дали
Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой и судьбу художника и характер его творчества.Совершенно непонятным при этом истолковании делается действие художественной формы; она остается каким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновременное соединение двух противоположных сознаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в самом деле, что это только кажется. И в таком переходе от одного сознания к другому заключается основной источник наслаждения.Спрашивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли?Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплетня, и длинные порнографические разговоры служат постоянно таким отводом для неудовлетворенных и неисполненных желаний.Недаром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за образец откровенно плохие романы, сочинители которых угождают массовому и довольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько скрытых стремлений.
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом виде отвлечь и изжить соответствующее желание.При таком понимании чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким-то противоядием, которое имеет своей задачей спасать желание.При таком понимании черезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким-то противоядием, которое имеет своей задачей спасать человечество от пороков, но не имеет никаких положительных задач для нашей психики.
Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и простыл след Мавруши…
Так, практическое применение психоаналитического метода ждет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, которые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как бессознательное в искусстве становится социальным.
Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые должны лечь в основу психологии искусства.Однако практическое применение сможет принести какую-либо реальную пользу только в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первородных грехов самой теории, если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства; если, конец, отказавшись от пансексуализма инфантильности, оно сможет внести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать правильное, социально-психологическое истолкование и символике искусства и его историческому развитию и поймет, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ.
Профессиональный тренинг по психотерапии или психоанализу, развитие клинической практики, контакты с иностранными коллегами, обучение следующего поколения специалистов – это одновременно и трудный, и очень увлекательный процесс, который требует значительного времени и энергии, поэтому неудивительно, что многие наши преподаватели откладывали научную работу, написание статей и книг на потом. Потребовались годы, чтобы создать профессиональное сообщество специалистов и систему подготовки психотерапевтов по международным стандартам. Теперь это в значительной степени достигнуто и наступил новый этап, когда представляется важным и возможным посвятить часть своего времени осмыслению профессионального опыта и написанию учебных пособий и монографий.
Если в течение последних двадцати лет усилия многих были, прежде всего, направлены на осуществление переводов классических и современных работ по основным направлениям психотерапии, то теперь не менее важными, на мой взгляд, становятся работы отечественных специалистов. Хотя процесс ассимиляции западного опыта в области теории и практики психотерапии и психоанализа займет еще немало времени, первые результаты такой ассимиляции уже есть, и, по-видимому, этот процесс будет набирать ход в течение ближайшего будущего.
Преподавательский состав Института практической психологии и психоанализа – это более ста специалистов в самых разных областях и направлениях психологии, психотерапии и психоанализа. Большинство из них являются профессионалами своего дела, и в рамках этой серии мы собираемся предоставить им возможность поделиться своими идеями и практическим опытом.
Практическая психология, психологическое консультирование и психотерапия, клиническая психология, системная семейная психотерапия и психоанализ – вот те направления и области практической деятельности, по которым мы планируем издавать монографии и учебные пособия.
Иначе говоря, произведения литературы, кино и психоанализ имеют значительные области пресечения. Изображая человеческие судьбы, характеры, душевные драмы, аномалии и невротические симптомы, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. В свою очередь, психоаналитикам трудно удержаться от психоаналитических интерпретаций образов и историй, так мастерски и психологически откровенно рассказанных в произведениях искусства.
Ряд попыток психоаналитической интерпретации художественных произведений и своего рода интеллектуальной игры на пересечении искусства и психоанализа мы и предлагаем вашему вниманию.
Часть I
Психоанализ и кино
Я положил песок границею моря, вечным пределом, которого не перейдет; и хотя волны его устремляются, но превозмочь не могут; хотя они бушуют, но переступить его не могут. А у народа сего сердце буйное и мятежное: они отступили и пошли.
Трансгрессия (от лат. transgressio – переход) – 1) геол. Наступление моря на сушу; затопление морем участков суши в результате гл. обр. тектонических движений земной коры; 2) биол. Появление при скрещивании во втором или последующих поколениях таких особей, у которых какой-либо признак выражен сильнее, чем у родительской пары.
В. Бион писал о том, что трагедию Эдипа можно понимать как драму познания. Эдип отчаянно стремится к знанию, разгадывая тайну собственного происхождения. Он в конце концов ослепил себя, потому что знание, которое ему открылось, невыносимо для него. В иудео-христианской традиции, как известно, познание сопряжено с нарушением запрета и грехопадением человека.
Желание познать свою мать (т. е. знать о ней все) инцестуозно по своей сути и при нормальном развитии ребенка не может быть удовлетворено полностью. Стремясь быть объектом желания матери, ребенок обнаруживает себя оставленным ею. Отсутствие матери побуждает его к исследованию причины ее ухода. В процессе этого исследования каждый ребенок обнаруживает фигуру отца, с которым связаны желания его матери, желания, удовлетворение которых невозможно в контексте отношений мать – дитя. Открытие фигуры отца и супружеской связи между родителями продвигают ребенка к эдиповой ситуации, разрешение которой позволяет ему определить собственное место в семейном треугольнике и интегрировать знание о собственном поле и сексуальности.
Любой прорыв в познании чего-либо, в раскрытии тайны всегда связан с выходом за границы, с преодолением запрета, – это всегда трансгрессия. Трансгрессия – это выход за границы собственного Я, нарушение запрета, порождаемое нехваткой чего-то (причем нехватка может переживаться и как состояние переполненности), нехваткой чего-то очень важного, без чего состояние субъекта можно характеризовать как травматическое. С другой стороны, трансгрессия – это то, с помощью чего Закон дает возможность субъекту обнаружить себя. Свое наиболее яркое выражение идея трансгрессии (нарушения границ) и установления Закона нашла в греческой трагедии (например, в трилогии Софокла), которая во многом определила развитие искусства всей европейской цивилизации.
З. Фрейд неоднократно обращался к произведениям искусства для иллюстрации и даже для обоснования собственных идей. Он писал о том, что психоанализ, по сути, не открывает ничего нового, а лишь пытается изложить в научной форме то, что было показано еще древними трагиками.
Сердце Эстебана
Тут важно напомнить об особенностях развития мальчика и о роли отца в формировании мужской половой идентичности. Как известно, первичным объектом любви и объектом идентификации для ребенка является мать. Но фигура отца также потенциально присутствует изначально, вне зависимости от его реального наличия или отсутствия. И для нормального развития ребенка необходимы два условия:
1) наличие глубокой привязанности обоих родителей к ребенку – либидинальной инвестиции в него;
2) наличие любовных отношений в супружеской паре.
Ребенок, с одной стороны, должен чувствовать любовь и заботу со стороны обоих родителей, а с другой стороны, постепенно узнавать, что у матери, его главного объекта любви, существуют желания, которые направлены на кого-то другого – на отца.
Для нормальной триангуляции важен также и либидинальный интерес ребенка к отцу, развитие которого возможно лишь при условии вовлеченности отца в отношения с ним. Все это способствует процессу сепарации ребенка от матери и обретению им собственной идентичности. Роль отца стремительно возрастает на стадии сепарации-индивидуации (в возрасте 2–3 лет) и становится очень важной в эдиповой фазе. Можно выделить три главные задачи эдиповой фазы, которые очень тесно связаны друг с другом:
1. Структуризация желаний. Как известно, эдипова фаза разворачивается в период первичного пробуждения генитальной зоны (которая совпадает с поздней инфантильно-генитальной стадией психосексуального развития). В этой фазе ребенок должен интегрировать новые ощущения в рамки объектных отношений и открыть доступ к генитальной сексуальности.
2. Усиление и развитие половой идентичности, т. е. установление границ между полами. Если мы будем рассматривать развитие мальчика, то очень важно, чтобы мальчик смог, сохранив свой объект любви, изменить объект идентификации.
3. Выстраивание треугольной структуры объектных отношений, включающей в себя создание психических представлений о супружеской паре родителей и о собственном месте ребенка. По сути, это признание межпоколенческой границы.
Но отбросим сухой экскурс в теорию. Из нее на самом деле мы не узнали ничего нового. По сути, здесь психоанализ с его изысканиями лишь подтверждает фундаментальную житейскую истину, гласящую, что ребенку необходима полная семья.
Вернемся к фильму.
Мы можем посмотреть на этот сюжет как на драму незаконнорожденного ребенка. Для юноши, выросшего без отца, вопрос о собственном происхождении является центральным, смыслообразующим. Этот вопрос встает особенно остро в подростковый период, когда инцестуозное желание становится особенно опасным.
Еще один важный для этой истории факт: мать юноши работает медсестрой в центре трансплантации. По иронии судьбы она оказывается в ситуации родственника донора. Ее саму учили работать с этой ситуацией. Режиссер мастерски показывает, с одной стороны, как тонка и хрупка грань между игрой и реальностью, а с другой – как непреодолима эта грань: между игрой и реальностью лежит пропасть. Она соглашается отдать сердце своего сына другому мужчине.
Древние люди относились к сердцу как к мистическому органу. Они верили в то, что сердце – орган души. Сердце сына Мануэлы находится теперь в теле другого мужчины. У него есть жена и дети, и теперь это сердце принадлежит им. Почему она едет к нему? Она в безумии? Да. Но давайте попробуем представить, что ее влечет. Она хочет посмотреть, кто этот человек? Да, скорее всего. Возможно, она находится во власти архаической фантазии о бессмертии и метапсихозисе: вместе с сердцем в тело этого мужчины вселилась и душа сына. От этой мысли веет ужасом – не потому ли, что теперь у Мануэлы есть возможность установить какие-то отношения с этим мужчиной? Может быть, даже любовные. Она может зачать и родить нового сына. И тогда нет смерти, нет потери и нет горя.
Все это отсутствует в явном содержании фильма. Мы лишь пытаемся восстановить логику бессознательной фантазии, вложенную режиссером в этот эпизод. Из клинической практики нам хорошо известно, что многие супружеские пары, пережившие подобную трагедию, порой слишком быстро пытаются зачать новую жизнь. Такое же часто бессознательное желание возникает и у женщин после аборта.
Далее в фильме станет очень важной тема другого ребенка (нового Эстебана). Мануэла сможет получить ребенка, причем от того же отца, что и ее погибший сын. Но, встретив мужчину, которому теперь принадлежит сердце сына, она окончательно убеждается в том, что ее потеря невосполнима. Героиня видит этого человека в кругу семьи, вместе с женой и детьми. Мануэле приходится признать, что сердце этого человека принадлежит не ей. По сути, она переживает то, что переживают матери всех сыновей. Это нормально, когда сыновья взрослеют, и их сердца, охваченные мужскими страстями и заботами, начинают принадлежать другим женщинам. Это нормально и необходимо для того, чтобы жизнь продолжала развиваться. Если этого не происходит – жизнь прерывается. Это нормально, но не означает, что это может быть легко пройдено. Расставание матери с сыном требует работы горя.
Все, что происходит в фильме далее, очень неожиданно и похоже на сон, но в то же время очень реалистично. Это как раз то, что мы находим в настоящем искусстве.
Освободиться от привязанности к утраченному объекту можно только лишь посредством воспоминаний. Работа горя есть работа по припоминанию. Мануэла уезжает из города, в котором жила вместе с сыном. Все самое страшное, что только можно представить, уже произошло. Ей хочется вернуться в прошлое, в то место, где когда-то был зачат ее сын. Возможно, она идентифицируется с потерянным объектом и ищет встречи со своим мужем – отцом погибшего ребенка.
Читайте также: