Пряхи веласкес описание кратко
Обновлено: 08.07.2024
Мы видим пять женщин-прядильщиц, каждую занятую каким-то своим делом. Стоящие у краев и сидящие на скамьях пряхи образуют две группы справа и слева, которые связывает изображенная в центре молодая женщина, опустившись на одно колено, собирающая с пола мотки шерсти и ниток. Справа от нее мы видим двух других, тоже молодых прях.
Одна, крупно и реалистично прописанная художником, сматывает из шерсти нитки в плотный клубок. Это самый лучший образ на этой картине. Действия ее динамичны и точны – это мы видим по ее широкой спине и больших руках с закатанными рукавами. В этом движение отчетливо выявляется красота ее сильного, здорового, стройного тела, подчеркнутая простой одеждой.
Ее свободной позе передает естественную красоту и человеческое достоинство. Рядом тоже молодая женщина внимательно наблюдает за ее работой. Слева художник изобразил пожилую старуху, сидящую за своим деревянным станком, с небрежно накинутым платком на голове, беседующую со своей молодой помощницей. Возле ее босых ног, мы видим, уютно приютившуюся кошку.
Молодая девушка, беседующая со старухой, отодвигает тяжелый красный занавес, тем самым дает возможность увидеть нам уже сложенные стопкой готовые гобелены. Сцена изображена реалистично, без прикрас. Необходимый же динамизм сцене придает вращающиеся колесо пряхи.
На заднем плане гобелена мы видим светло серебристо-голубой фон, с изображением бледно-розовых амурчиков в небе с белами облаками и в низ уходящее к горизонту море. Справа – на спине белого быка Юпитера виднеется Европа. Это все взято с картины Тициана. Изображение быка и Европы выполнено более бледными красками, что подчеркивает их второстепенное значение. На первом же плане гобелена Веласкес изобразил двух женщин в античных одеждах. Справа, по центру – Арахна, слева Афина Паллада.
Черты лица Арахны размыты. Ее лицо наклонено и повернуто в сторону Афины. Богиня изображена грозной, на лоб ее надвинут блестящий шлем из светлого металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой панцирь, из-под шлема выбиваются рыжие кудрявые волосы, на щеках сильный румянец и злое выражение глаз, правая рука поднята вверх.
Окаймленная черная сфера, располагающаяся над всем, что изображено в картине, призвана символизировать необратимый крут человеческой жизни. Ничто — ни тяжелый труд, ни какой-либо талант не могут изменить раз и навсегда сложившуюся ситуацию: мастерство девушки Арахны не может превзойти искусства богини Минервы.
СПОРЫ О КАРТИНЕ
По одной версии, Веласкес создал аллегорию на испанскую монархию и с помощью многочисленных деталей, как бывало уже не раз, выразил к ней своё отношение.
По второй версии, картина представляет собой вариацию на темы сразу трёх античных мифов — о мойрах (богинях судьбы в древнегреческой мифологии), об Арахне и о похищении Европы — в оригинальной авторской трактовке.
Эта картина увидела мир в 1657 году в Мадриде. Полотно можно поделить на две части, на первом плане свою тихую работу ведут ткачи, а на втором плане изображен результат их деятельности – большой ковёр на стене с изображением сцены на религиозную тему.
В центре картины кипит работа, не переставая ни на секунду. Картина насыщена динамикой – каждая ткачиха занята своим делом. Одна собирает упавшие нитки на пол, другая, та, которая с закатанными рукавами, прядёт новое произведение искусства. Скорей всего закатанными рукавами
Напротив женщины с закатанными рукавами сидит, очевидно, пожилая ткачиха, лениво ведущая беседу с молодой подсобницей. Возле старой женщины, словно чувствуя жизненный опыт и идущее от неё добро, расположилась у её ног домашняя кошка.
Веласкес изобразил обычное рабочее место без прикрас и пафоса. Никаких театральных движений, только точные и уверенные движения ткачих. По количеству света в комнате можно предположить, что работницы задержались до позднего вечера. Об их уставшем виде также говорит отвлечённость от работы пожилой женщины
Несколько слов нужно сказать о гобелене на заднем фоне: художник изобразил момент гнева Господнего, когда он превратил в ползучего гада Арахну. Некоторые историки считают, что этим моментом Веласкес хотел раскрыть политическую игру Испании (существуют и другие догадки, например, триумф божественной воительницы), которая всецело повелевает людьми.
Таким образом, картина относится к лучшим произведениям искусства того времени. Она отражает не только тяжёлую работу ткачих, но и всю несправедливость политического устройства монархии или праведность Божьего Суда, кто знает.
Картину Веласкес написал перед своей смертью в 1657 году. В этой картине прослеживается умение художника совмещать разные техники на одном полотне. На картине, как и во многих работах художника, изображено большое количество фигур и характеров.
Яркое произведение заполнено множеством деталей и исполнено в любимой манере художника, изображающее картину в картине. Вторая сюжетная линия этой картине, это старинный гобелен, изображенный на заднем плане. По этой причине изначально неправильно толковалась история самой картины.
Считалось, что на картине изображена гобеленовая мастерская при королевском монастыре в Мадриде. И лишь в 1950 годах специалисты выяснили, что на картине изображена иллюстрация к мифу об Арахне
На переднем плане изображена, обратившаяся в сгорбленную старуху, Афина. Она пытается отговорить самодовольную Арахну от соперничества с ней. Но горделивая Арахна,уверенная в своих силах, готова поспорить с богиней и вступить с ней в противоборство.
Суть состязания состояла в том, кто из них спрядет более сложную и тонкую картину. После того, как Арахна соткала очень красивую картину, где были изображены множества сцен из жизни богов, где они показаны ленивыми, одержимыми человеческими слабостями.
Оскорбленная богиня в гневе уничтожила картину Арахны и ударила ее челноком. Та, не перенеся позора, свила веревку и повесилась, но богиня спасла ее и велела жить вечно и вечно вить нити. После этого Арахна превратилась в паука и повисла в своей паутине.
Главные героини на картине одеты в темные вещи со светлыми оттенками — на богине черное платье, а на голове белый платок. На Арахне темно синяя юбка и белая блузка, с закатанными, чтобы не мешали работе рукавами. Этот прием выделяет главных персонажей, отделяя их от других фигур на картине.
Внимание зрителей так же акцентируется на гобелене, которая висит в глубине картины. Согласно мифу, этот гобелен соткала богиня Афина, которая изобразила на нем Зевса и сюжеты, изображавшие, как боги наказывают смертных за неуважение и непокорность.
Это последняя крупная тематическая картина Веласкеса, своеобразный итог его творческой деятельности.
Согласно мифу Афина представила на своем ковре олимпийских богов в обрамлении оливковых ветвей. Последние намекали на возможность мирного урегулирования конфликта, так как вызывать богов на состязание (а Арахна сделала именно это), было в высшей степени дерзко и подлежало наказанию. Арахна не пожелала учесть миролюбивые намерения богини и избрала для своего ковра сюжет, нелицеприятный для богов, а именно похищение Зевсом в образе быка Европы. Веласкес помещает на своей картине ковер Арахны, причем заменяет его одноименной картиной Тициана. Судя по угрожающе поднятой руке дамы, изображающей Афину, показан момент гнева с последующим наказанием — Афина ударила Арахну челноком. Та, не снеся унижения, повесилась. А далее, то ли в наказание за дерзость, то ли в знак уважения приверженности ткацкому ремеслу, Афина превращает девушку в паучка, который вечно ткет свою паутину.
В этом пункте содержится первая неясность смысловой программы полотна Веласкеса, из которых, по существу, соткана вся картина. Превратиться в паука — невелика радость, но надо учитывать, что с этим природным феноменом прообраза ткачества связаны мифологические представления о происхождении ткани Вселенной и о нити судьбы. В низменном сокрыты не только возвышенные истины, но и само существование мира, его материально-временная субстанция.
Рассмотренный с этой точки зрения неблаговидный поступок Зевса (изменил жене, похитил девушку, опустился до животного состояния) приобретает тоже иной смысл — ведь похищение Европы, давшей имя нашему континенту, привело к рождению европейской цивилизации, форпосты которой защищает Испания.
В мифе Европа, предчувствуя свою судьбу, видит во сне двух женщин, спорящих о ней, Европу и Азию. Испания находится на противоположном пограничном рубеже, где спор идет между Европой и Африкой. Основанное на аллюзиях мышление барокко допускало подобные сравнения.
Далее, включение в картину мифа о Европе служит прямым признанием Испании легитимной наследницей античной цивилизации. Возможно запоздалый, но крайне нужный для всей испанской культуры символический жест в сторону фундаментальной для всего Нового времени доктрины Возрождения. Полная же цитата откровенного полотна Тициана является, по существу, признанием (в условиях крайнего пуританства испанской культуры) могущества стихийной чувственной витальности жизни, гениальными поэтами которой были как сам Тициан, так и современник Веласкеса П. Рубенс, а в перспективе прошлого — мастера античного искусства. Этот неиссякаемый источник жизни Веласкес благоговейно осеняет божественным, сказочным светом и в возвышенно эстетизированном виде возносит на Олимп искусства.
Вообще вся сцена на подиуме выдержана в стиле классического итальянского барокко, опирающегося на формальную систему зрелого Ренессанса (мифологический сюжет, аллегоричность изображения, театральность говорящих жестов, условность обобщенных форм и высветленной, на манер фрески, цветовой гаммы и др.).
Стоит привести мнение итальянского искусствоведа Тольная, который считал, что концепция картины базируется на идеях неоплатонизма XVI–XVII в в. В свете подобного толкования сцена в арке — это овеществленный мир идеальных сущностей. И не случайно этот мир находится под знаком совершенной во всех отношениях фигуры круга (круглое окно или люнета) и над ним возносится символическое небо арки (ренессансная иконография помещает под аркой персонажей Святого Писания). Идеальный мир высокого искусства, живописи, театра и музыки (ее знаком является виола да гамба, прислоненная у края сцены) светозарным розово-голубым невесомым видением парит в атмосфере сумрачно-оливковых стен среднего плана.
Веласкес прибегает к излюбленному приему мистификации и пространственной дезориентации — с одной стороны, из-за яркого света, размывающего контуры предметов, сцена на заднем плане по сравнению с затененными стенами среднего плана кажется плодом фантазии, а с другой, сами стены настолько абстрактны и нематериальны, что их можно принять и за плоскость, и за неопределенное по всем параметрам пространство, причем пространство пороговое, пространство тени, пространство на грани бытия и небытия.
Именно в этом пространстве возникает странная бесформенная груда непряденной шерсти, заключающая в себе что-то от угрожающего хаоса добытийности. Именно его, этот хаос, упорядочивают своими умелыми и изящными руками пряхи на переднем плане картины. О ситуации на картине можно сказать, что работницы мануфактуры заняты прядением шерсти. Но можно предположить, и это будет более в духе мышления Х VII в., что женщины тянут из кудели нить бытия и сматывают ее сначала на вертушку общей судьбы, а затем в клубки судеб индивидуальных.
Вот один из них — он ушел из рук женщины, собирающей обрывки шерсти, подкатился к краю картины и остановился, возможно не случайно, ровно в центре картины. Он такой же совершенной формы, что и круглое окно в зените. Четыре круга как бы водят хоровод: один на полу, другой в условном небе, еще один в руках молодой пряхи, и самый большой — в виде безостановочно вращающегося колеса прялки. Вечное кружение, безостановочный бег времени.
Впервые персонажи Веласкеса не портретны: старая пряха наделена родовыми чертами своего возраста, голова молодой пряхи намеренно повернута от зрителя, а лицо средней — погружено в тень. Время не имеет лица. Зато за его образом на разных стадиях бытия закреплена символика определенных цветов. Время возникло из небытия тьмы, и оттого одеяния старухи чернее ночи. Жизнь процветает зеленью трав и растений, и оттого так насыщен зеленый цвет юбки молодой пряхи. Конец жизни, согласно христианской традиции, — это новое рождение в вечности, и оттого так полыхает красным одежда третьей парки, вселяя надежду на воскрешение (см. о символике цвета в № 21/2005). Всех троих объединяет сияние белого цвета, цвета начала начал.
Так где же вершатся судьбы мира — там, в ирреальном мире идеальных сущностей, или здесь, в реальности мастерской времени? Где вечный миф — на сцене высокого искусства или в тривиальности повседневного быта? Кто создает подлинные ценности — театральный жест или сноровка привычной к труду руки? Что есть красота — невесомая тень на картине или совершенство форм реальной женщины во цвете молодости? А может быть, не стоит так ставить вопрос, противопоставляя один мир другому?
Сентенция о том, что ремесло лежит в основе высокого искусства и что именно руки простых мастериц творят чудо мифологического мира гобелена, — это наиболее поверхностный смысловой слой. Торжественный алый занавес, который обрамляет сцену в мастерской, наподобие театрального, являет нам еще одну загадку: возможно, перед нами еще один театральный подиум, со своим спектаклем, и перед нами еще один художественный образ, еще одна картина, но созданная другими средствами, и не Тицианом или приверженцем итальянского искусства, а самим Веласкесом.
Испанский искусствовед И.Д. Ангуло предполагает, что на переднем плане разыгрывается начало мифа об Арахне — тот момент, когда, согласно Овидию, Афина появляется перед Арахной в образе старухи. Если принять эту точку зрения, тогда следует предположить, что миф развертывается перед нами в разных временных (начало и конец) и пространственных (земное бытие и Олимп) срезах, совмещенных в оптически единую композицию. Об этом свидетельствует не только наше с вами зрительское восприятие, но и взгляд одной из дам (справа у арки) в сторону мастерской. Этой даме удается то, чего не может быть во времени реальном — одновременно присутствовать при начале и при конце пьесы. Но эта ситуация вполне реальна для пространственно-временного континуума искусства и культуры, в котором разновременные ценности существуют одновременно.
Анастасия Кузнецова запись закреплена
Правое полушарие Интроверта
Композиция
В картине несколько слоев смысла, а композиционно ясно делится на 2 плана. На переднем плане мы видим работниц Королевской ковровой мастерской, посещение которой входило в обязанности Веласкеса-гофмейстера (т.е. управляющего двором).
Сцена, в которой пятеро женщин заняты своим повседневным трудом, – яркая бытовая зарисовка: ткацкие инструменты, клубки пряжи на полу, босые ноги, засученные рукава, прозаический полусумрак мастерской.
Второй план ярко контрастирует с первым: он светел, легок, театрально-фееричен. Но не сразу догадаешься, как он с ним связан, что там происходит и кем являются его персонажи.
Согласно этому мифу, девушка по имени Арахна настолько преуспела в ткацком мастерстве, что дерзнула вступить в соревнование с самой Афиной – покровительницей ткачества. За это Арахна была наказана разгневанной богиней, которую сумела победить в состязании: Афина превратила гордую мастерицу в паука.
Веласкес сложным образом обыгрывает этот миф. Левая пряха, самая зрелая из всех, особенно выделена художником: лицо ясно прорисовано, одежда отличается от других, под босую ножку заботливо подложена ткань, а молодая пряха обращается к ней как к авторитетной советчице. Можно предположить, что это Афина, включившаяся в соревнование со смертной. А бесстрашная Арахна сидит к нам спиной, одетая в ослепительно белую рубашку.
А что происходит на втором плане?
Второй план расслаивается на несколько пространств. Мы видим знатных дам в роскошных платьях, которые рассматривают гобелен, причем одна из грандесс смотрит на нас, притягивая взгляд к тому, что происходит в глубине картины. А там мы замечаем еще нескольких персонажей.
Персонаж в шлеме – это Афина, а рядом с ней – Арахна, демонстрирующая свой гобелен, на котором она изобразила похищение красавицы Европы похотливым Зевсом (понятно, почему Афина могла разозлиться на Арахну: та обнажила олимпийские пороки!). Кстати, Веласкес использует для гобелена Арахны иконографию тициановской картины на соответствующий сюжет.
И поэтому написал два плана как оппозиции: естественного, жизненного и ритуально-искусственного, ненастоящего; простого, подлинного и элитарного, ложно-блестящего; язычески-страстного и добродетельного, христианского. В контексте последней оппозиции пряхи воспринимаются как праведные труженицы, а старшая пряха, под веретеном которой находится крест, в этом ключе – возможно, намек на Деву Марию, вышедшую из бедной семьи и бывшую также некоторое время пряхой: она ткала завесу для Храма в Иерусалиме.
А какая интерпретация картины кажется вам наиболее убедительной? И что в этой картине притягивает ваш взгляд в первую очередь?
Читайте также: