Проза русских символистов кратко

Обновлено: 04.07.2024

Символизм стал важным модернистским направлением в России начала XX века. Несмотря на то, что в дальнейшем в литературе появится много разных направлений, все они отчасти будут подведены влиянию символизма.

Особенности символизма в литературе серебряного века

В России символизм появился на фоне кризиса народнической культурной традиции. Первые русские символисты выдвигали следующие главенствующие принципы:

панэстетизм
эстетизация жизни
стремление к замещению эстетикой логики и морали.

Русский символизм затрагивал множество тем:

античность
возрождение
романтизм

Искусство символистами воспринималось как накопитель прекрасного.

Первые русские символисты не могли сразу приспособить идеи символизма под русского читателя. Их публикации были встречены достаточно прохладно. В основном их творчество было подражанием западу.

Символисты начала XX столетия уже смогли адаптировать свое творчество под национальное сознание. Они обращаются к русской народности и к русским литературным традициям.

Символисты открывали в творчестве таких знаменитых поэтов и писателей как А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчева, Ф.М. Достоевского предпосылки для формирования своих идей.

Готовые работы на аналогичную тему

Предшественниками символизма так же считали и поэтов XIX века, например, А.А. Фета, Я.П. Полонского, А.Н. Майкова, Е. А. Боратынского.

На мировоззрение второго поколения символистов так же оказала большое влияние философия Владимира Соловьёва - русского религиозного мыслителя, мистика, поэта, публициста и литературного критика XIX века.

Представители символизма в литературе серебряного века: первые символисты

У истоков символизма так же стояла супруга Д.С. Мережковского Зинаида Николаевна Гиппиус. Её называли символом серебряного века и поэзии символистов. Главной темой её творчества была проповедь новых этических ценностей. Больше всего ее занимала проблема индивидуализма. Её герои непривычны, одиноки, болезненны, непонятны. Гиппиус не подражала слепо, а переосмысливала русскую классику. Этот процесс оказал большое влияние на историю русского символизма в целом.

В поэзии Гиппиус прослеживались мотивы:

По мнению поэтессы, подлинная поэзия стоит на трех столпах: человек, любовь, смерть.

Литературоведы считают, что творчество Гиппиус отличается не женственностью: детали ее произведений крупные и сильные, острая мысль переплетена со сложными эмоциями.

К младшим символистам относят поэтов, которые выпустили свои первые публикации в начале 1900 годов. В Петербурге центром символизма стала квартира В. Иванова. Обитателями этой квартиры в разное веря были А. Белый, М. Кузмин, В. Хлебников, А. Р. Минцлова. Именно в этом месте большинство знаменитых поэтов того времени впервые публично прочитали свои стихи.

Блок первым начинает использовать дольник как единицу ритма стихотворной строки.

Обычно достижения русского серебряного века связываются с поэзией и ее поэтическими открытиями – в области содержания и формы. Вследствие этого проза русских символистов оказывалась как бы на втором плане. Между тем ее влияние на развитие русской культуры в XX веке, подготовленное в свою очередь великими достижениями русской классической прозы, в частности русского классического романа, было не меньшим, чем символистской поэзии.

В основе всех частей трилогии лежит исторический сюжет, хотя с фактическим историческим материалом автор обращается весьма произвольно. Например, часто объединяет временными рамками происходившие в разные исторические периоды события: ни детальная хронология, ни социальные аспекты истории сами по себе не интересуют писателя. Мережковскому важнее внутреннее содержание эпохи, соотносимое с его историософскими взглядами.

Писатели-символисты много внимания уделяли соединению художественных произведений с другими видами искусства. Отсюда в трилогии ряд новых художественных приемов. Так, писатель устанавливает между частями трилогии не традиционные социально-детерминированные связи, а связи музыкальные, звуковые, живописные, представляющие систему символов трилогии.

Символичны и внутритекстовые соответствия. Так, Юлиан является предтечей Леонардо, Леонардо во многом предваряет образ Петра. Тем самым писатель передает одну из основных идей трилогии – идею повторяемости и единства мировой истории. Внутритекстовыми символами являются финалы романов (каждый финал – связка, предваряющая следующий роман).

Художественная форма трилогии жестко связана с эстетическими и философскими установками писателя, что приводит к снижению художественного уровня романов, и в первую очередь к схематизму характеров главных героев.

Трагическое мировосприятие достигает своей вершины в творчестве, быть может, самого талантливого прозаика-символиста Федора Сологуба (1863–1927).

Положенный в основу композиции романа принцип контрапункта проявляется на всех уровнях композиции. Внутри многих глав сталкиваются персонажи (Триродов и Елизавета, с одной стороны, Петр Мостов, Остров, городские чиновники – с другой; королева Ортруда и ее окружение – принц Танкред и буржуа Пальмы).

Рядом с этим пошлым миром, по мнению писателя, живут во все времена иные миры. Таинственное имение Триродова с его оранжереей, лесными просторами и естественной жизнью корреспондирует с гротом и морем королевы Ортруды. Символом повторяемости выступает и совпадение ряда персонажей в образной системе романа. В частности, Ортруда в ряде эпизодов дублируется Елизаветой (гл. 1, 24, 38, 54, 65). Не случайно Елизавета в конце концов станет королевой Соединенных Островов вместо Ортруды. Афра имеет русского двойника Алкину. Маркиза Аринас соотнесена с генеральшей Кононацкой.

Наиболее отчетливо дублируют друг друга Триродов и Ортруда. Именно эти два персонажа составляют ядро образной системы романа и определяют его философский смысл.

Три силы (три рода) сосуществуют в романе: Лирика – мечта, Ирония – несогласие с миром и Смерть. Потому-то равновелики и равнозначны и творимые в фантазиях легенды, и попытки преобразить эту темную жизнь; и стремление уйти, умереть и желание жить. Каждый из любимых героев писателя творит свою легенду – и этим прекрасен. Триродов пытается творить жизнь – потому завершает роман. А автор творит их всех, объединяя миры в волшебном повествовании, и тем самым старается победить Чудовище-жизнь.

Однако событийный сюжет – не главное в романе писателя-символиста.

Двухбытиен Петербург и в романе Андрея Белого.

По мнению А. Белого, воплощенное в России и существовавшее на протяжении многих столетий единство Востока и Запада разрушается и, возможно, исчезнет вообще. Передние копыта Медного всадника уже занесены над бездной, в пустоту; только два задних еще держатся в гранитной почве. В будущем Медный всадник – Петр оторвется от земли, а с этим прыжком исчезнет и сам город – Петербург, город европейский, западный.

Двузначна и роль музыкального оформления романа. С одной стороны, музыка слова А. Белого, фонетическое оформление текста зловеще, усиливает эсхатологический пафос романа. С другой – музыка поэтических построений, музыка ритма и слова – это последнее прибежище поэта, это та хрупкая стена, за которой он еще может попытаться укрыться.

Как мы видим, общность бытийно-философской концепции, предполагающая поиск литературных способов и приемов перевода реального плана в символический и наоборот, находила различную, глубоко индивидуальную художественную реализацию в творчестве писателей-символистов.

Мы остановились только на романах трех крупнейших русских писателей-символистов, с чьими именами в первую очередь связано это литературное направление.

Вопросы для повторения

Хрестоматии и антологии русской поэзии начала XX века

• Поэтические течения в русской литературе конца XIX – начала XX века: Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Г. Соколов. М., 1988. Книга состоит из двух разделов: в первом даны манифесты и наиболее значительные критические статьи литераторов разных направлений; во втором – подборки наиболее характерных образцов лирики серебряного века.

• Русская поэзия начала XX века. М., 1977.

• Русская поэзия серебряного века: 1890–1917: Антология. М., 1993.

Поэзия серебряного века представлена не только произведениями самых значительных мастеров, но также избранными стихами менее известных участников различных течений и групп. Содержит краткие очерки о поэтах, их фотографии. Вступительная статья М. Л. Гаспарова – одна из лучших компактных работ о поэтике серебряного века.

Мемуарная литература и справочники

• Белый А. На рубеже двух столетий: Воспоминания: В 3 кн. М., 1989–1990.

Хорошо откомментированное издание знаменитой мемуарной трилогии А. Белого. По богатству и выразительности характеристик мемуары не знают себе равных среди посвященных серебряному веку. Значительны и как художественное явление, и как историко-литературный источник.

• Воспоминания о серебряном веке / Сост., предисл. и коммент. В. Крейд. М., 1993.

Воспоминания современников о деятельности литературных объединений начала века и о многих поэтах-модернистах.

• Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988. Воспоминания охватывают последний этап серебряного века (1918–1921). Фактологическая основа мемуаров вызвала критические суждения других свидетелей эпохи. Однако сама атмосфера литературно-художественной жизни послереволюционного Петрограда передана ярко.

• Русские писатели, XX век: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. М., 1998.

Справочник адресован учащимся средних школ. В каждой статье освещаются основные факты биографии писателя и дается общая характеристика его творчества. Статьи снабжены библиографией.

• Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989–1994. Т. 1–4 (продолжающееся издание).

Энциклопедическое издание содержит подробную и тщательно выверенную информацию о жизни и творчестве большого числа мастеров серебряного века.

• Серебряный век: Мемуары. М., 1990.

Сборник мемуаристики включает фрагменты воспоминаний о большинстве ярких фигур поэзии начала XX века. Вступительная статья Н. Богомолова.

• Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. М., 1991.

В книгу вошли воспоминания о В. Брюсове, А. Белом, Н. Гумилеве, Ф. Сологубе и др. Лаконичность и глубина мемуарных характеристик делает очерки бесценным источником для изучения эпохи.

• Цветаева М. Воспоминания о поэтах // Цветаева М. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 2.

Замечательные мемуарные очерки о К. Бальмонте, О. Мандельштаме, М. Волошине, А. Белом. Свойственное серебряному веку жизнестроительство, неразличение жизни и творчества проявилось в воспоминаниях М. Цветаевой особенно выразительно.

Сборники литературной критики, исследования по общим вопросам литературы конца XIX – начала XX века

• Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979.

• Волошин М. Лики творчества. Л., 1989. Литературная и художественная критика М. Волошина – яркая страница в летописи серебряного века.

• Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х – 1925 годов в комментариях. М., 1993.

В отличие от большинства учебников эта книга построена на конкретных стиховедческих комментариях большого количества стихотворений поэтов серебряного века. Будет чрезвычайно полезна при самостоятельной работе по изучению наследия эпохи.

• Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974 (и др. издания).

Работы Л. Я. Гинзбург о творчестве А. Блока, И. Анненского, О. Мандельштама принадлежат к числу наиболее глубоких в отечественной литературе о серебряном веке.

• Горький М. О литературе. М., 1980.

В книге собраны критические статьи и высказывания М. Горького о произведениях его предшественников и современников.

• Гумилев H. С. Письма о русской поэзии. М., 1990.

В статьях содержатся размышления лидера акмеистов о творчестве И. Анненского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, М. Цветаевой, В. Хлебникова и др.

• Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л., 1985.

В книге – статьи о поэтах символизма, о произведениях И. Бунина, М. Горького и др. Особенно полезно познакомиться с общей характеристикой эпохи в первой главе книги.

• Колобаева Л. А. Концепции личности в русской литературе рубежа XIX–XX веков. М., 1990.

Книга посвящена ключевой для культуры серебряного века проблеме личности. Даны оригинальные характеристики творчества Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Анненского, А. Белого, А. Блока, М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева.

• Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX века. М., 1975.

• Ломтев С. В. Проза русских символистов: Пособие для учителей. М., 1994.

• Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: Очерки. Л., 1986.

• Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

Статьи О. Мандельштама важны для понимания мировоззренческой позиции акмеистов.

• Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов) / Под ред. В. А. Келдыша. – В 2 кн. М., 2000.

Академическая история литературы рубежа веков включает в себя как обзоры, во многом решающие теоретические проблемы исследования литературного процесса (философия и литература, реализм и натурализм, реализм и неореализм, литература в кругу искусств) указанного периода, так и монографические главы, посвященные практически всем мастерам художественного слова рубежа XIX–XX вв.

• Русская литература серебряного века / Под ред. В. В. Агеносова. М., 2004.

Книга включает общие характеристики символизма, акмеизма, творчества крестьянских писателей, а также монографические очерки-портреты Д. Мережковского, 3. Гиппиус, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Волошина, Н. Клюева, С. Есенина, И. Северянина, В. Хлебникова.

• Савченко Т. К. Сергей Есенин и его окружение. М., 1990.

• Солнцева Н. Китежский павлин. М., 1992.

Книга содержит очерки филологической прозы, посвященные творчеству новокрестьянских писателей. Особенно подробно анализируется творчество Н. Клюева, С. Клычкова, П. Карпова, П. Васильева.

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Символизм – это литературно-художественное направление конца 19 – начала 20 веков. Символизм стремился через символы в ощутимой форме воплотить идею единства мира, выраженную в соответствии его самых различных частей, позволяющую краски, звуки, запахи представить одно через другое. Родоначальником символизма считают французского поэта Шарля Бодлера.

Символисты создали свой мир и отвергли существующую реальность. Этот мир без правил в последствии превратился в настоящую действительность.

Символистам присвоили кличку “декаденты” (“упадочники” ). Думали их уязвить, а они сделали кличку своим вторым именем. С точки зрения символистов, этот “упадок”, значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали “декадентские” стихи, но и намеренно вели “декадентский” образ жизни. Всякого рода “странности” в среде русских символистов появились практически одновременно с рождением символизма. Еще в 90-х годах Брюсов поражал собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт “дикими” выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин.

Символ принципиально неоднозначен и не воспринимаем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но "подмигивают" и "кивают". Они "кивают" "о действительно переживаемом. "Идеология шлема и бронировки" - это идеология символического мышления. Главная же его задача, конечно, позитивная - открывать тайну тем, кто способен ее понять. "Символ - окно в Вечность".

Мережковский утверждал, что: “…три главных элемента нового искусства – мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. Индивидуальное, личное переживание, по мнению Мережковского, только тогда ценно, когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а чувством единения двоих в любви – настоящей, подлинной любви. Но и это еще не все. За тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей, объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само слово “религия” , “religio” , в переводе с латинского означает “связь” ). Поэтому Мережковский в своей поэзии стремился доказать, что вся история человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Стихотворением, которое наиболее ярко отражает творчество Мережковского, является стихотворение “Поэту”. Здесь автор выбрал форму напутствий, он как бы оформляет свое произведение по принципу библии, он словно пишет заповеди для поэта. Самая главная мысль этого произведения заключается в том, что поэту нужно опуститься на уровень простого народа и понять его. Следующим напутствием поэту Мережковский говорит о том, что красоту и смысл существования он может постичь “Не в упоительной и радостной мечте, Не в блесках и цветах, но в терниях страданья, В работе, в бедности, в суровой простоте.” - этим Мережковский хочет сказать, что прекрасное надо искать не там, где все покрыто красивой оболочкой, а там, где царит страдание, бедность, нищета, ведь, чтобы понять смысл жизни поэту нужно пройти все эти этапы самому: бедноту и суровую простоту, тернии и страдание. В конце автор говорит, что если поэту удастся пройти все эти препятствия на его пути, то муза сама найдет его. Это и будет, по мнению автора, венцом его скитаний.

Зинаида Гиппиус в своих творческих идеях во многом следовала за Мережковским (ее муж), ее роль в символизме была неотделима от роли мужа, потому часто оставалась почти незаметной. Но Гиппиус внесла в русский символизм стихию театральности, создала особый, “декадентский” стиль в жизни и творчестве. Гиппиус пишет на тему любви. Любовь нам дана от бога одна, так же и радуга бывает лишь в одном случае – после грозы. Гроза отождествляется с человеческой жизнью, любовь бывает лишь однажды, так же как и каждая гроза имеет свою единственную радугу. Радуга настолько многолика и пестра, что ее нельзя определить одним цветом, так же и любовь многогранна в своих чувствах и проявлениях. Гиппиус говорит о том, что нет достойных или недостойных любви, нет избранных для этого чувства, ведь для любви не важно кто ты, перед нею все равны: “Не все ль равно, кого отметит, Кого пронижет луч до дна, Чье сердце меч прозрачный встретит, Чья отзовется глубина?” Любовь настолько противоречива, что человеческому разуму сложно постичь это чувство, поэтому она: “Неразделимая нетленна, Неуловимая ясна, Непобедимо неизменна Живет любовь, - всегда одна” В последней строфе Гиппиус говорит о том, что любовь светла, чиста и небесна, тем самым рисует ее образ белым цветом

Андрей Белый создал свой особый жанр – симфония – особый вид литературного изложения, по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная симфоническая. Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и “органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни”. От того и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым отражениям представить себе иные миры.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм. Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, заострение религиозно-философской проблематики, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др. Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набоков), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

В русском символизме существовало 2 самостоятельных потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые "старшие символисты": Д. Мережковский. В. Брюсов, К. Бальмонт. З. Гиппиус. А в 1900-е гг. на литературную арену вышли "младосимволисты": А. Белый А. Блок. С. Соловьев, Вяч. Иванов и др.

Вдохновителем "младосимволистов" был Андрей Белый. Настоящее имя - Борис Николаевич Бугаев (1880.X.14(26)-1934.I.8). Русский поэт, прозаик, критик, мемуарист. Андрей Белый создал свой особый жанр – симфонию. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная, симфоническая.

Высшее творческое достижение – роман "Петербург" (1913; сокращенная редакция 1922), сосредоточивший в себе историософскую проблематику, связанную с подведением итогов пути России между Западом и Востоком. В романе "Петербург" - символизированное и сатирическое изображение российской государственности.

Роман о Петербурге был задуман Андреем Белым, вероятно, в конце 1906 года. В 1907 г. писатель упоминает в частных письмах, что работает над романом "Адмиралтейская игла". В том же году в журнале "Весы" выходят критические статьи Белого о петербургских литераторах. В этих работах возникает образ города-призрака, завораживающего людей своими туманами, губительного для всякой жизни. Первопричиной такого отношения была личная трагедия Андрея Белого: в 1906 г. в Петербурге он получил решительный отказ Л.Д. Менделеевой-Блок, в которую был безумно влюблен. Крах отношений с Любовью Дмитриевной поэт воспринял как свое поражение в борьбе с Петербургом. Но первый замысел оказался нереализованным. В 1911 г. Брюсов уговаривает редактора "Русской мысли" согласиться на публикацию продолжения "Серебряного голубя". Но в процессе работы выяснилось, что "Серебряный голубь" не может иметь продолжения: повесть переросла в роман, где главным действующим лицом стал Петербург. Прочитав первые главы, Струве категорически отказался от публикации: "Роман плох до чудовищности", - ответил он на уговоры Брюсова. Иначе восприняли его у Вячеслава Иванова, где Белый устроил чтение, - произведение было принято безоговорочно. Именно Иванов предложил название "Петербург" (до этого Белый рассматривал варианты "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета").

Белый вновь и вновь правил и переписывал текст. В конце концов "Петербург" был существенно сокращен и перекроен. Автор стремился "сухости, краткости и концентрированности изложения", но на деле роман утратил свои лучшие черты. Именно этот вариант был использован в большинстве советских изданий.

Больше столетия в русской культуре создавался миф о Петербурге - городе-призраке, возникшем на пустом месте, построенном одной человеческой волей, непостижимом городе воды, камня и туманов, городе, далеком от России, но ставшем ее символом. Писатель собрал воедино легенды города, все его литературные образы: среди его "сотворцов" Пушкин, Гоголь, Достоевский, Мережковский, Салтыков-Щедрин. Среди персонажей - тени героев "Медного всадника", "Бесов", "Идиота", "Шинели", "Пиковой дамы" (причем, не повести Пушкина, а оперы Чайковского). Роман Белого был итогом этого мифотворчества, предвестником грядущих великих потрясений.

Герои романа имеют не только литературные, но и исторические прототипы. Образу сенатора А.А Аблеухова приданы черты К.П. Победоносцева, В.К. Плеве, К.Н.Леонтьева. Именно убийство министра внутренних дел Плеве стало той отправной точкой, из которой вырос роман: Белого преследовало видение кареты, разнесенной взрывом. Отсюда возникло и первоначальное название. Сложные отношения в семье писателя, его детские воспоминания явились стержнем для передачи конфликта в семье Аблеуховых.

Действие романа происходит в 1905 году, на фоне событий, еще слишком памятных современникам писателя и несущих в себе пророчество о грядущей вселенской катастрофе.

В "Петербурге" разрабатываются две сюжетные линии, формирующиеся вокруг образов Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора, и Дудкина, члена террористической партии, раскрывающего заговор в самом сердце партии. Но главным действующим лицом остается Петербург. Белый пытается разрешить загадку города, а вместе с тем понять судьбу страны. Что такое Россия - Восток или Запад? Не то и не другое, но то и другое одновременно. Преобладание любой из этих стихий одинаково губительны для России. Белый говорит, что Россия находится не на Западе и не на Востоке, а посередине, и её миссия в том, чтобы синтезировать, совместить Запад и Восток в себе, в каждом человеке. В "Петербурге" показана эра распада. Белый не ищет выходов из кризиса, он лишь озвучивает тайные ритмы эпохи, и сам ужасается открывающемуся хаосу. И "хороший", слащаво-приторный конец романа – только попытка убежать от собственных предчувствий.

Реальность Петербурга у Белого не только лишена смысла, она вообще дематериализована. Петербург со всеми населяющими его персонажами - порождение "мозговой игры" некоего повествователя. Белый предпочитает роль режиссера этого фантастического действия. Каждый из персонажей в "Петербурге" наделен в той или иной мере авторскими функциями. Каждый создаёт другого. Рожденный из головы Аблеухова-старшего Дудкин в свою очередь сотворяет образы Липпанченко, Медичи, Всадника, Шишнарфнэ.

В "Петербурге" ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической игры, намеков на иной, скрытый смысл. Белый открывает новый вид перспективы - отражающихся друг в друге кривых зеркал. В фабуле романа воплощена тема провокации, дьявольского наваждения. Истинный источник провокации - те таинственные силы, что вторгаются в мозг, в сознание Автора, Аполлона Аполлоновича, его сына, Дудкина в виде "мозговой игры". Источник провокации - то, что крадется за спиной каждого.

Через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства на "центр" и "периферию": Петербург является центром по отношению ко всей Российской империи. Но и сам он разделен на центр и периферию: Петербургская сторона и острова. Центр по отношению к периферии кажется воплощением регламента, порядка, прямой линии. Тогда как "прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек".

Петербург, помимо всего прочего, находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Сначала кажется, что Белый их решительно разводит, противопоставляет по линии центр - периферия: идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Оба Аблеухова ведут спор. И оказывается, что и охрана устоев петровской государственности, и метание в эту государственность бомб - равно "восточные" дела, как и "западные". Оба начала - западное и восточное - бесплодны, смертоносны, они пронизывают и русскую реакцию и русскую революцию.

Белому удалось найти языковую форму, соответствующую содержанию: нарочитое косноязычие перебивается сложнейшей мелодикой ритмически организованных речевых периодов. Прилизанный, вычищенный вариант 1922 года утратил это качество.

Читайте также: