Литургическая и полулитургическая драма кратко

Обновлено: 02.07.2024

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА - фор­ма средневековой ре­лигиозной дра­мы, инс­це­ни­ров­ка вет­хо­за­вет­ной, еван­гель­ской или жи­тий­ной ис­то­рии, ис­пол­няв­шая­ся в хо­де ка­то­лического бо­го­слу­же­ния его не­по­сред­ст­вен­ны­ми уча­ст­ни­ка­ми (кли­ром).

Литургическая драма воз­ник­ла вне ка­ко­го-ли­бо от­но­ше­ния к ан­тич­ной дра­ме, пред­став­ле­ние о ко­то­рой в сред­ние ве­ка, ог­ра­ни­чен­ное зна­ком­ст­вом с Те­рен­ци­ем и не­сколь­ки­ми ко­ме­дия­ми Плав­та, бы­ло де­фор­ми­ро­ва­но не­по­ни­ма­ни­ем её те­ат­раль­ной при­ро­ды. Нет ос­но­ва­ний по­ла­гать, что и низ­шие фор­мы древнеримкой. дра­мы (мим и др.) при­ча­ст­ны к ро­ж­де­нию дра­мы сред­не­ве­ко­вой. Литургическая драма про­изош­ла из ри­туа­ла; в этом пла­не её ге­не­зис ана­ло­ги­чен ге­не­зи­су дру­гих не­за­ви­си­мых дра­ма­тических тра­ди­ций (древ­не­гре­че­ской, древ­не­ин­дий­ской, древ­не­ки­тай­ской). Од­на­ко воз­ник­но­ве­ние Литургической драмы бы­ло за­труд­не­но вслед­ст­вие от­но­си­тель­но ма­лой зре­лищ­ности ран­не­го рим­ско-ка­то­лического об­ря­да в срав­не­нии с язы­че­ски­ми и вос­точ­ны­ми куль­та­ми. Лишь ус­лож­не­ние куль­то­вой прак­ти­ки в XIII–IX веке (ак­тив­ное ус­вое­ние но­вых об­ря­дов, имев­ших эле­мен­ты зре­ли­ща, - про­цес­сия в Паль­мо­вое вос­кре­сенье, омо­ве­ние ног в Стра­ст­ной чет­верг, по­кло­не­ние Кре­сту в Стра­ст­ную пят­ни­цу и др.) в со­че­та­нии с про­цес­сом ли­ри­че­ско­го (т. е. му­зы­каль­но­го и сти­хо­во­го) ор­на­мен­ти­ро­ва­ния служ­бы с по­мо­щью т. н. се­к­вен­ций и тро­пов при­ве­ло к воз­ник­но­ве­нию пер­во­го соб­ст­вен­но дра­ма­тического фе­но­ме­на - дей­ст­ва о по­се­ще­нии Гро­ба Гос­под­ня, инс­це­ни­рую­ще­го при­ход жён-ми­ро­но­сиц к опус­тев­шей мо­ги­ле Хри­ста и ис­пол­няв­ше­го­ся, как пра­ви­ло, в кон­це пас­халь­ной ут­ре­ни (впер­вые в ус­та­ве святого Этель­воль­да, Уин­че­стер, около 965-967 годов). Под­роб­ные по­яс­не­ния, ко­то­ры­ми со­про­во­ж­да­ет­ся текст уин­че­стер­ско­го дей­ст­ва (во­прос ан­ге­ла о це­ли при­хо­да, от­вет жён-ми­ро­но­сиц и объ­яв­ле­ние о Вос­кре­се­нии Хри­ста), не ос­тав­ля­ют со­мне­ния в его дра­ма­тическом ха­рак­те­ре.

Му­зы­ка в Литургической драме

В X-XI веках шел бурный рост французских городов. Расширялись городские рынки, ремесленные районы, цеха. Городские окраины, улицы, площади наводнились странствующими артистами – жонглёрами, – приехавшими из сельской местности, где их выступления особенно приветствовали.

Сюжеты представлений, показываемых жонглёрами, возмущали католическую церковь до белых глаз. Пикантный и грубый жанр фарса еще не появился – но жонглеры распевали неприличные песни, высмеивали представителей власти, развратников-монахов и "жадного попа" и в целом не способствовали воспитанию в народе благочестия. Кроме того, представления давались по святым праздникам, оттягивая народ с церковных служб, и даже – о ужас – во время поста.

Как известно, если ты не можешь с чем-то бороться, надо это возглавить. Церковь мудро рассудила, что важнейшим из искусств для нас (средневековых французов) теперь является театр!

Так и появилась литургическая драма (или церковная драма, как ее еще называют).

Неужели вам недостаточно этого, о неверные! неужели вас не могут уверить свидетели столь знаменитые, свидетельства столь многочисленные? (Sufficiunt vobis ista, о Iudaei, sufficiunt tanti testes, tot testimonia).

Потом из таких диалогов родились театрализованные сценки на мотивы Священного Писания. Большой популярностью пользовалась сцена приношения волхвами даров младенцу Христу. Все роли в такой драме исполняли мужчины, служители церкви. Богоматерь с младенцем, как правило, изображала храмовая статуя или икона, с которой и вели беседу "волхвы".

Народ охотно посещал церковные представления. А значит, они стали разнообразнее. Вначале для литургических драм требовался минимальный реквизит, а персонажи обозначались лишь наиболее значимыми деталями костюмов (довольно было и посоха, чтобы зритель понял, что перед ним пастух или волхв). Но постепенно костюмы усложнились. У героев появились рыцарские доспехи, богатые мантии, плюмажи, ангельские крылья. Именно в церкви впервые со времен античного театра возникла театральная машинерия, – например, подъемные механизмы, чтобы являть публике нисхождение ангела с небес.

Поскольку участников для такого пышного зрелища не хватало, к участию в драме стали привлекаться благочестивые миряне, лица не духовного звания.

И наконец произошел логичный выход драмы за пределы церкви.

Дело в том, что литургические представления стали слишком светскими, слишком эффектными – и даже сюжетно перегруженными. Куски большой драмы стали выделяться в отдельные сценки. Появилось множество бытовых деталей, которые стали казаться неуместными под сводами храма.
И вот спектакли переехали на площадь перед церковным зданием и превратились из литургической – в полулитургическую драму.

Очевидно, что долго оставаться под эгидой церкви такие представления не могли. В последующие столетия церковь совершенно отказывается от участия в организации театральных представлений, и литургическая и полулитургическая драма выходит на городские площади и превращается в миракли и мистерии.

Но о них речь – в грядущих постах.

Дживелегов А.,Бояджиев Г.: История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Мокульский С. История западноевропейского театра в 8 томах. М., 1956-1957, т. 1.

Пономарев А. Средневековые мистерии, их церковное и историко-литературное значение. // Христианское чтение. 1880. № 5-6. С. 517-544.

Удобный путеводитель по моим постам - здесь .
Подписывайтесь на мой канал здесь или в телеграме и получайте больше историй о театре и кино!
Ну и как же без бан-политики: вся информация о ней – вот тут ))

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА, вид средневекового западноевропейского религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии).

Литургическая драма возникла в эпоху раннего средневековья – в 9 в., и стала источником возрождения профессионального театра, переживавшего во времена становления христианства годину гонений и запретов. Ведя беспощадную войну с языческими традициями (к которым, несомненно, относилась театрализация ритуалов), христианская церковь, тем не менее, широко использовала театрализацию в ритуалах церковных. Это, несомненно, способствовало пронзительному сопричастию к церковному таинству, трепетному, экстатическому восприятию службы. Фактически целью становилось достижение катарсиса, очищения.

Постоянно растущая популярность литургической драмы привела к тому, что паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих. Действо было перенесено на улицы и огороженные площади. К тому времени (начало 14 в.) литургическая драма фактически видоизменилась в мистерию.








2.1.1 Литургическая и полулитургическая драма.

2.1.2 Миракль.

2.1.3 Мистерия.

2.1.4 Моралите.

Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как строго определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочетании прав на землю с местом в обществе.

Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собственно западноевропейской средневековой культуры.

Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможностях, интересах.

В средневековой культуре эти представления во многом формировали деятели церкви. Они стремились общественные отношения объяснить по образцу отношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христианское духовенство.

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII века.

Новогодним календам (1—5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имитировали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлениями, жертвоприношениями свиньи.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли большой вклад в становление культуры Западной цивилизации.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подражание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов.

Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т. е. падает на время возникновения средневековых городов. Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их веселых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихийное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вагантов.

Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века.

^ 2.1 Театр средневековья:


      1. Литургическая и полулитургическая драма .

      Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

      Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – одновременный) при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по ходу действия; увеличивается число трюков.

      Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами.

      Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.

      2.1.2 Миракль.

      Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

      2.1.3 Мистерия.

      Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: ученые, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.

      Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.

      Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.

      Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.

      Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские вольности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

      2.1.4 Моралите.

      Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма – католической церковью.

      Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действовали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в символы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, воздействующее на человека.

      Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.

      Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.

      В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики.

      Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

      Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал.

      Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

      Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

      Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

      ^ 2.2 Карнавалы эпохи Средневековья

      Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов и т.д.).

      Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей для смеха.

      Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их природа?

      Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия.

      По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

      Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

      Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.

      В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в не за вершимое будущее.

      Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений.

      Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, вне карнавальных норм этикета и пристойности.

      В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.

      3. Заключение

      Средние века – время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.

      В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования.

      Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный философом, науковедом и культурологом М.К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура, по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов: без нее западная культура не возникала бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

      Читайте также: