Искусство в эпоху его технической воспроизводимости кратко

Обновлено: 05.07.2024

Произведение Вальтера Беньямина производит очень сильное впечатление. И дело не только в том, как красиво и понятно оно написано, а в том, что оно зацепило что-то внутри меня. Те реалии мира, в которых я сомневалась ранее, были полностью опровергнуты довольно кратким эссе этого автора.
В начале своего произведения он рассказывает про этапы, которые прошло воспроизведение искусства. Если в древние времена было очень сложно скопировать статую или глиняный горшок, выполненный мастером, то с течением времени все больше подлинников теряли свою уникальность. На сегодняшний день практически все искусство стало массовым.

Вложенные файлы: 1 файл

эс.docx

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов

Студентка 2 курса

Произведение Вальтера Беньямина произвело на меня очень сильное впечатление. И дело не только в том, как красиво и понятно оно написано, а в том, что оно зацепило что-то внутри меня. Те реалии мира, в которых я сомневалась ранее, были полностью опровергнуты довольно кратким эссе этого автора.

В начале своего произведения он рассказывает про этапы, которые прошло воспроизведение искусства. Если в древние времена было очень сложно скопировать статую или глиняный горшок, выполненный мастером, то с течением времени все больше подлинников теряли свою уникальность. На сегодняшний день практически все искусство стало массовым.

Неразрывно с вопросом о воспроизведении, стоит проблема распада ауры. Ауру, как говорит сам Беньямин, можно определить, как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Каждое произведение искусства в своем рождении приобретает некую ауру, сущность, принадлежащую только ему одному. Но при многократном копировании эта аура претерпевает распад.

Если больше углубиться в смысл ауры, который преподносит нам Вальтер Беньямин, можно глубоко задуматься над тем, сколько иллюзий нас окружает. Вы только вспомните, сколько стоит любая картина Да Винчи и сравните со стоимостью хорошей, качественной копии. Взглянув на них, вы, не имея нужного образования и техники, никогда не отличите настоящую работу великого художника от подделки. Но почему же, стоит кому-то указать на оригинал, вы тут же начинаете восхищаться им? Почему все внутри замирает от того, что вы представляете, как сотни лет назад он корпел над холстом, который Вы видите перед собой? Ведь, в сущности, в нем может не быть ничего особенного.

Так что же такое аура и почему люди стремятся обладать вещью, аура которой не пострадала от копирования?

Для меня аура – это самообман, иллюзия, выдумка, влиянию которой подвергся весь мир. И именно глобальность этого процесса заставляет нас желать присвоить себе, к примеру, картину Да Винчи.

Но плоха ли массовость искусства? Как я уже сказала ранее, многократное копирование влечет за собой распад ауры. Иллюзии больше не мешают нам, нашему сердцу и разуму, объективно оценивать тот или иной объект искусства. Мы больше не будем восхищаться возрастом данного предмета или величием мастера, создавшего его. Объективность – одна из черт массового искусства, на мой взгляд.

Но с другой стороны, при много миллионном распространении копий не пострадает ли наш разум больше, чем от самообмана? Сколько бы объективно ни было отношение, всегда можно внести хаос в мысли ничего не подозревающих людей. Чем успешно могут пользоваться не только производители продуктов, стремящиеся увеличить прибыль, но и политики.

Тогда получается, что массовость – это всего лишь способ управления, которым успешно пользуются политики.

"Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" Вальтер Беньямин

Когда и если тебе предоставляется возможность узнать что-то новое, всегда лучше воспользоваться ею. Во многом знании многие печали, но с другой стороны знание – сила и, как по мне, уж лучше быть печальным сильным и умным, чем глупым и слабым (тем более, что пребывание во втором состоянии веселья тоже не гарантирует. О немецком культурологе Вальтер Беньямине прежде даже и не слышала, но уважительный отзыв о нем человека, ко мнению которого прислушиваюсь, не оставил сомнений – нужно знакомиться. Может быть, и даже скорее всего, стоило выбрать для первого знакомства текст Беньямина с более выраженной художественной составляющей. Хотя бы его эссе о нежно любимом Кафке, но тема технической воспроизводимости произведений искусства показалась мне не менее интересной и, одолев для начала этот бастион, отчего позже не вернуться к менее сложным крепостям.

Не могу сказать, что эта работа открыла мне Америку в какой-то из областей. Скорее всего потому, что, как всякая культовая вещь (а это эссе написанное в 1936 году, знакомо всем, кто есть кто-то в сфере масс-медиа и политтехнологий), используется настолько интенсивно, что большинство его базовых постулатов успели стать общим местом. Очень небольшая по объему работа разбита на пятнадцать глав. Пройду по порядку, фиксируя мысли, которые возникали в процессе чтения (не столь глубокие, как у автора, но мне интересные).

I. Обзорная глава: на всем протяжении истории человечества произведения искусства копировались и тиражировались. Начиная от самых первых наскальных росписей и переходя к более насущным, утилитарным вещам, как посуда, узор ковра, вышивка на одежде. Стремление человечества к копированию и тиражированию сдерживалось единственно ограниченностью технических возможностей. В то же время любое изобретение, позволявшее делать множественные оттиски, горячо приветствовалось и скоро осваивалось: от гравюр и книгопечатания, до дагерротипов и фонографов, которые вошли в жизнь на рубеже позапрошлого-прошлого веков. В это же времятехнические средства тиражирования начали не только превращать в объект тиражирования все уже имеющиеся у человека произведения искусства, но и сумели занять ниши самостоятельных видов искусства, принципиально отличных от искусства в его традиционной форме.

Читая эту главу, я подумала, что стагнация в области предсказательных возможностей фантастики, на которую сетуют сейчас, не в последнюю очередь обусловлена технической возможностью синхронизации ритмов воображаемой жизни с теми, что существуют в реальности. По сути любой посыл фантастики, любая попытка заглянуть в будущее и увидеть более совершенное человечество – это ожидание встречи с жизнью, протекающей чуть быстрее и более интенсивно (с возможностью успевать за определенное количество времени получить больше ощущений, чем человек прошлого или настоящего). Однако после определенного предела картинка человека будущего, летящего на горных лыжах с горы, одновременно решая рабочие вопросы по всемирной сети, прихлебывая отлично сваренный кофе, наслаждаясь концертом Брамса и делая мимоходом, но отменно еще полдюжины дел: все это перестает быть манящим и вожделенным, превращаясь в свою противоположность – карикатурное.

Тут я не могу согласиться. Возможно, восемьдесят лет назад казалось, что тиражирование убивает искусство, но такие аукционные монстры, как Сотби и Кристи и по сей день не прекратили существования, а цены на предметы искусства совершенно запредельные. С другой стороны, существует феномен Энди Уорхолла, сделавшего ширпотреб искусством. Жизнь предоставляет больше возможностей, чем мы и помыслить можем.

III.На протяжении истории меняется способ восприятия искусства. Ориентация реальности на массы и масс на реальность – процесс, влияние которого на мышление и восприятие безгранично.

V. Два возможных полюса в восприятии произведения искусства: первый на произведение, второй – на его экспозиционную ценность.

VI. С появлением фотографии и кинематографа экспозиционная ценность начинает теснить культовую.

VII. Кино не есть новая иероглифика или дефиниция молитвы, его уникальность, как вида искусства, в уникальной способности выражать волшебное, сверхъестественное, чудесное естественными средствами и с несравненной убедительностью.

VIII. Потенциальное отличие театра от кино в том, что в первом актер выносит свою интерпретацию роли непосредственно к зрителю, во втором – опосредованно через камеру и у кинозрителя, невольно занимающего позицию камеры, больше возможностей выносить экспертные суждения.

IX. Для кино важно, чтобы актер представлял не другого, но себя, мы идем смотреть не Гамлета, но Васю Пупкина, исполняющего Гамлета. Однако, - утверждает Беньямин, -Игра перед аппаратом в значительной мере лишает объект ауры.

X. Доступность современных средств тиражирования привела к тому, что практически каждый зритель (читатель) может в какорй-то мере и в некоторых обстоятельствах ощутить себя творцом. Выступить с собственным посланием миру. В этих условиях квазивозможности выступают дополнительным инструментом околпачивания масс.

Умгум. Оля Бузова такая одна. Однако многие из нас, не помышляя о писательской карьере, получила возможность говорить на интересные темы не только сама с собой, но и с другими интересными людьми.

xi. Киноверсия события предоставляет широкие возможности манипулировать реальностью, представляя ее зрителю в том виде, какой оптимален заказчику, но подсознанием даже совершенно постановочные псевдодокументальные вещи считываются как правдивые Посредством кино легче обманывать.

XII.Техническая воспроизводимость изменяет отношение масс к искусству, из наиболее консервативного оно превращается в некоторых областях в наиболее прогрессивное.

XIII. Создаваемое кино изображение поддается более точному и полному психологическому анализу, чем статичное изображение на картине. Раздвинув рамки реальности, кино открыло нам область визуально-бессознательного, подобно тому, как психоанализ открыл область инстинктивно-бессознательного.

XIV.С древнейших времен одной из задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло. Кино,в противоположность созерцательности, создает развлечение как разновидность социального поведения. Кино высвободило физическое шоковое воздействие из его обертки.

XV . Массы – это матрица, из которой всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным.. Количество перешло в качество, очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия.. Созерцательное отношение к восприятию сменилось расслабленно-наблюдательным, Кино апеллирует не к едницам, но к массам, вытесняя культовое значение искусства.

В Послесловии автор констатирует, что все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Горькое предвидение, особенно учитывая, чем закончилась жизнь Вальтера Беньямина.

Среди ряда других представителей Франкфуртской школы выделим труды Вальтера Беньямина (1892-1940). В контексте обсуждаемой проблематики для нас важно то обстоятельство, что Беньямин оценивал роль средств массовой коммуникации в современной культуре не так, как это делал Адорно. Развитие индустрии культуры, с точки зрения Беньямина, несет с собой не только отрицательные, но и положительные тенденции. В наиболее четкой форме это обосновано в эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"".

Произведения искусства, по мнению автора, всегда в той или иной мере поддавались воспроизведению. Однако в современную ему эпоху возможности "технического репродуцирования" произведений искусства приобретает все большее значение. Средства технической репродукции (автор говорит о современных ему фото, кино) стали самым серезным образом влиять на-

72 Давыдов Ю.Н..Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы.М.:Наука.1977. С.218.

73 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва. 1996.

Массовая коммуникация в ракурсе социологической теории

саму публику. Техническое воспроизведение оригинала, т.е. его тиражирование "может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала не доступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике. " 74 .

По Адорно, искусству изначально присущей является некая аура элитизма в силу единичности, уникальности произведения как такового. Беньямин видит в развитии массовых средств репродуцирования как раз то, что эту ауру трансформирует, необычайно демократизируя доступность материалов культуры. Т.е. уникальность художественного произведения преодолевается через принятие ее репродукции.

Беньямин говорит о том, что аура древнейших произведений искусства была предопределена в значительной мере их "вписанностью" в контекст традиции. Здесь искусство выполняло важные ритуальные функции, сначала магические, затем религиозные. Однако, наличие массовых форм технического воспроизведения приводит к снятию вопроса о подлинности произведения. Это, в свою очередь, предопределяет изменения в социальных функциях искусства в целом. Теперь, место ритуальной функции занимает функция политическая.

Параллельно с высвобождением различных видов художественной практики из "лона ритуала" происходит приближение произведений к публике. По мнению Беньямина, количественный сдвиг в балансе экспозиционных возможностей предопределяет качественно новые явления в восприятии произведений широкими массами. Применительно к кино, автор указывает, что сама природа этого средства "через камеру" как бы включает широкий круг зрителей непосредственно в процесс создания материалов.

Аналогичную тенденцию Беньямин выделяет в связи с прессой: "Поступательное развитие прессы, которая начала предлагать читающей публике все новые политические, религиозные, научные, профессиональные, местные печатные издания, привело к тому, что все большее число читателей — по началу от случая к случаю — стало переходить в разряд авторов" 75 .

74 Беньямин В.Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.1996. С. 21.

Понимание массовой коммуникации в рамках критической теории

Качественное увеличение числа участников коммуникационных процессов приводит к тому, что изменяется сама форма участия массовой аудитории. Беньямин в этой связи обсуждает противоречие, связанное с концентрацией внимания, с одной стороны, и поиском развлечений — с другой. В силу самой природы современных коммуникационных средств, внимание по отношению к их материалам оказывается "рассеянным", не предполагающим концентрации. Немаловажным является и то, что между произведением культуры и его потребителями отсутствуют посредники, массы сами выступают в роли экспертов. Именно "техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. . Для прогрессивного отношения характерно сплетение зрительского удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки" 76 . В этой связи Беньямин особо выделяет кино, где критическая и гедонистическая установка, с его точки зрения, совпадают.

Таким образом, тенденция тиражирования, свойственная индустрии культуры, позитивна уже потому, что "очарование" произведений искусства перестает быть ограниченным пространством галерей или концертных залов. Произведения искусства приобретают массовую форму существования. Технические способы воспроизведения вводят произведения искусства в мир повседневной жизни, необычайно демократизируя возможности интерпретации. Широкая доступность означает разрушение элитарности, ранее присущей произведениям искусства. Так, по Беньямину, благодаря средствам массовой коммуникации произведения искусства входят в жизнь простого человека, создаются возможности для обогащения процессов общения самых широких слоев.

72 Давыдов Ю.Н..Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы.М.:Наука.1977. С.218.

73 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва. 1996.

Массовая коммуникация в ракурсе социологической теории

74 Беньямин В.Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.1996. С. 21.

Понимание массовой коммуникации в рамках критической теории

Прикрепленные файлы: 1 файл

Конференция философия.docx

Фотография и кино становятся стандартными свидетельствами исторических событий, приобретая политическое значение – так утверждает философ. Или же можно взять другую ситуацию, например, в некоторых случаях на фотографии могут быть запечатлены улики преступления, и тогда эта фотография уже имеет скрытое политическое значение.

Также Вальтер Беньямин разъясняет, что техническая воспроизводимость произведения искусства изменяет отношение масс к искусству. Он считает, что для зрителей характерно тесное сплетение удовольствия, сопереживания с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше расходятся в публике критическая и гедонистическая установка. Привычное потребляется без всякой критики, действительно новое критикуется с отвращением - уверен Беньямин. В кино критическая и гедонистическая установка совпадают.

Важно такое отличие между кино и живописью: в кино как нигде более реакция отдельного человека впоследствии перерастает в массовую реакцию. А картина всегда несет в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой - ранний симптом кризиса живописи, в этом нас уверяет автор.

Далее мне показался интересным такой тезис: характерные черты кино заключаются не только в том, каким человек предстает перед кинокамерой, но и в том, каким представляет он себе с ее помощью окружающий мир. То есть, с одной стороны, кино умножает наши познания в бытие, а с другой, открывает нам огромное и свободное поле деятельности. Мы можем побывать там, где доселе еще не были, увидеть то, что еще видели. С помощью различных техник съемки перед нами, зрителями, раздвигается пространство и время.

Итак, главным вопросом в работе Вальтера Беньямина является вопрос: можно ли считать искусством кино и фотографию? Для того чтобы ответить на этот вопрос, автор приводит в пример много высказываний. Кто-то полностью отрицает кино как искусство, кто-то наоборот, находит в нем много положительных аспектов. Философ очень красиво описывает манящую оптическую иллюзию, привлекающую зрителя к киноэкранам, а также рассказывает нам, как живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию, и что он при этом чувствует.
Я думаю, что однозначно ответить на поставленный вопрос нельзя. Каждый человек думает по-разному, у каждого своя точка зрения. Во многом это также зависит и от зрителей в целом, от их мнений, которые в свою очередь зависят от времени. В настоящий момент публика занимает оценивающую позицию, и это ее устраивает, в кино эта позиция не требует внимания. Поэтому публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Вальтер Беньямин родился в Берлине в богатой семье финансиста. Его детство было не особо примечательно, из-за хорошего материального положения семьи он не испытывал каких-либо трудностей. В 1912 году Вальтер Беньямин начинает свою студенческую жизнь. Ему удалось учиться в Фрайберге, Берлине, Мюнхене и Берне. В последнем он защитил докторскую диссертацию “Понятие художественной критики в немецком романтизме”.

Затем в жизнь философа ворвалась Первая Мировая война. Так случилось, что Вальтер Беньямин оказался негоден для службы, однако война нанесла тяжелые душевные раны от потерь близких. В Швейцарии ему была предложена хорошая работа. Однако после Первой Мировой из-за обесценивания денег его семье пришлось вернуться на родину, что стало решающим поворотом в жизни философа.

В Германии он пытался найти работу, но все заканчивалось неудачами. Журнал, который Вальтер Беньямин хотел издавать, так и не увидел свет, вторая диссертация не получила особого внимания. Однако во Франкфурте ему удалось завести дружеские отношения с Теодором Адорно и Зигфридом Кракауэром, что оказало значительное влияние на его философию, а именно в явлении, получившим название Франкфуртская школа.

После неуспеха со второй диссертацией Вальтер Беньямин все дальше отходил от академической среды. Окончательно разрыв с университетской жизнью произошел после его знакомства с “большевичкой” Асей Лацис. Так, он испытал сильное влияние марксизма. Более того, именно Ася Лацис знакомит Вальтера Беньямина с Бертольдом Брехтом — драматургом, обладающим нестандартным мышлением — который стал одним из самых важных людей в жизни философа.

В 1925 году Вальтер Беньямин приезжает в Москву по деловым причинам и к Лацис, которая на тот момент находилась именно там. Затем философ пишет эссе, в котором он цепляется за интересные находки, определившие его дальнейшее направление в работе. Это была его способность увидеть в небольших, порой просто мельчайших деталях нечто, неожиданно открывающее понимание важных проблем. Однако Москва его отталкивала, и философ вернулся в Западную Европу. Вскоре с Асей Лацис он расстается.

Будучи одновременно марксистом и евреем Беньямину Вальтеру пришлось бежать из Германии в 1932 году, когда к власти пришел Гитлер. Именно Париж становится его убежищем. Положение дел философа было неважным, однако в 1935 году он становится работником парижского отделения Франкфуртского института социальных исследований и начинает работу над самым значимым в его жизни эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”. В нем Беньямин Вальтер заключил, что репродукция не только внесла коррективы в то как развивается и распространяется искусство, но и изменила само понятие искусства.

Искусство в эпоху технической воспроизводимости

В начале своего эссе Беньямин Вальтер утверждает, что репродукция привела к утрате художественной подлинности. Так, даже самая идеальная репродукция произведения искусства лишена важнейшей составляющей — ее наличие в пространстве и времени. Возможность скопировать какое-либо произведение создает новые возможности, но также подавляет суть, ауру этого произведения. В этой особенной составляющей искусства кроется то сакральное, что и является главной ценностью. Произведение искусства имеет смысл и глубокий духовный смысл именно в уникальности. Творец был неким пророком или божеством, но чем больше воспроизводимости закладывается в произведение искусства, тем меньшую роль в искусстве играет культ, тем большую роль начинают играть иные отвлекающие от “божественного” вещи, например, политика. Настоящее искусство всегда было само по себе, оно заставляло уходить в глубь самого себя. Когда же в искусство приходит политика, то все становится иначе. Она заставляет смотреть в будущее, обдумывать, пытается убеждать. Так получается, что воспроизводимое искусство создается для того, чтобы быть увиденным людскими массами. По идеи философа, фотография, кинематограф, радио и т.д. утратили свою неповторимость. Таким образом, Беньямин Вальтер приходит к заключению, что искусство становится научным, но, к примеру, кино становится чем-то общим. В кино происходит игра со временем и пространством. Взгляд всегда сконцентрирован на движущихся образах, а значит и все мысли человека в этот момент находятся там, что позволяет впитывать в себя искусство.

Эссе заканчивается глубоким анализом того, как фашизм использует массовое производство, и как искусство призвано этому противостоять. Как итог, несмотря на то, что философу, который тонко чувствовал движения, происходящие в новой реальности, не всегда удавалось быть первым в гонке со временем и соединить цепь анализа, он все равно пришел к осмыслению важной проблемы искусства.

Беньямина Вальтера предупреждали об угрозе, нависшей над ним и просили покинуть Францию, однако к тому моменту, когда уехать из страны оказалось возможным, Франция уже была разгромлена. Он попытался пройти через Испанию, но пограничники не пропустили его и пригрозили сдать немцам. Так, отчаянный философ заканчивает жизнь самоубийством.

Современность для Беньямина Вальтера выражалась в массовости. Демократия в массы, массовая культура, всеобщее овеществление, СМИ, общественный транспорт, массовое вооружение и т.п. Осмыслить и истолковать эти большие перемены стало основной задачей философа в годы неопределенности между двумя жестокими войнами. Большую часть своей жизни Беньямин Вальтер пытался придать смысл именно этим колоссальным переменам. Радио, первые полеты на самолетах, появление телефонов, кинематограф. Все это поражало философа. На его глазах мир менялся, создавался новый человеческий опыт.

Читайте также: