Искусство испании 18 века кратко

Обновлено: 30.06.2024

Испанское общество не сразу нашло себя в искусстве. Среди художников, работавших при дворе Филиппа II, самыми незаурядными были портретисты — Санчес Коэльо и Пантоха де ла Крус. Они положили начало особому типу испанского придворного портрета, не похожему ни на итальянский, ни на французский. Испанские аристократы отличались крайней чопорностью и спесью. Они не требовали, чтобы их писали красивыми, ибо гордились собой такими, каковы они есть, но хотели, чтобы портрет в наивысшей мере выражал их сословное достоинство. Их писали одетыми в черное, холодными и неприступными, спокойно-важными, вылощенными, стоящими очень прямо.

Но и церковь влияла на искусство весьма значительно. Испания до такой степени была наводнена монахами, церковные обряды и традиции так укоренились в быту испанцев, а инквизиция была столь бдительна, что живопись просто не могла существовать помимо церквей и монастырей. Дело, однако, не только в том, что церковь давала художникам заказы, диктовала темы и многое запрещала (например, изображение женской наготы было под запретом). Испанское искусство XVII века в большинстве случаев действительно проникнуто религиозными настроениями, традиционной набожностью, сохранившейся от времен реконкисты.

Во второй половине XVII века в испанском искусстве начался спад. Очень большой популярностью пользовался севильский художник Мурильо; его слава жила долго, сохранялась и в XIX столетии, потом пришло охлаждение: Мурильо — это один из тех крупных мастеров, кого наше время решительно разлюбило и даже развенчало, ибо оно не прощает привкуса сладости, сахарности, а у Мурильо этот привкус был, особенно в его миловидных мадоннах.

В первую половину его жизни трагический нерв его искусства еще не обнажился. Тогда Гойя был художником XVIII века — превосходным живописцем, стремившимся идти по стопам Веласкеса. Первую известность ему принесли работы, исполненные, скорее всего, в духе рококо, — картоны для шпалер (то есть тканых картин). Дух спектакля и маскарада, так свойственный рококо, отличал эти очень красивые по цвету работы. Мотивы маскарада — и в прямом и в переносном смысле — преследовали Гойю всю жизнь, но в его поздних созданиях они зазвучали в иной, зловещей тональности. Став после шпалер знаменитым и модным придворным живописцем, Гойя писал несметное множество портретов, не отказывался и от церковных заказов, хотя они были ему совершенно чужды. Гойя был пылок и честолюбив, успехи в высших кругах его манили, но чем ближе он вникал в закулисную сторону жизни придворной камарильи, тем большим ужасом отзывалось в нем мелькание светских масок и тем неподкупнее, желчнее, ироничнее становилась его кисть.

Несмотря на сильную конкуренцию с французскими школами, испанская живопись продолжает развиваться. Наиболее влиятельным направлением остается церковная живопись. Во второй половине столетия ведущим национальным художником становится Франциско Гойя.

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746–1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675–1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700–1765), искусного ученика Солимены и Конкб; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпеи, назначил в 1761 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Баттиста Тьеполо.

Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678–1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685–1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678–1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696–1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Александро (1719–1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723–1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильнее было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734–1795), родом из Сарагосы, и Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739–1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.

Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьентес (1746–1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым — его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса — и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.

Две души жили в груди Гойи. Как живописец церковных фресок и алтарных образов, в которых лишь изредка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, он работал в то же время рука об руку с Менгсом и Байеу, а в действительности Тьеполо оказал на него более сильное влияние, чем оба первые. Как живописец испанской народной жизни, ее радостей и невзгод, и воплотитель видений своей собственной пламенной фантазии, он и теперь является образцом и источником подражания, а как портретист стоит наряду с величайшими мастерами всех времен. Там именно, где он следует собственным влечениям, в выборе тем он поднимается до высшей, гениальнейшей свободы живописного искусства. По временам, действительно, напоминая Рембрандта своей резкой светотенью, он столь же часто следует за Веласкесом по пути светлой живописи с серыми, утонченными тонами. Являясь иногда полным импрессионистом по эскизной широте своей кисти и своей гравировальной иглы, он сплавляет краски, где это требуется, и выписывает все самым тщательным образом. Полной свободы от всякой традиции достиг он лишь во второй период своего творчества, начиная с 1788 г., т. е. восшествия на престол Карла IV. В начале XIX века он был единственным представителем того направления, которое возродил лишь импрессионизм конца этого века.

К старым французским сочинениям о Гойе Ириарте и Лефора присоединяются более поздние испанские исследования Запатера и Винаца и еще более новые немецкие книги Лога, Эртеля и Бертельса.

Рис. 228. Портрет живописца Байё работы Франсиско Гойи в Прадо в Мадриде

Число портретов, написанных Гойей до 1788 г., необыкновенно велико. Не все одинаково законченные, они все отличаются живой индивидуальностью лиц и вдохновенным письмом. Их ряд достойно заканчивает прекрасный портрет его шурина Байеу, в мадридском музее.

ГЛАВА XVIII О том, что Испанская монархия находилась в исключительных условиях

ГЛАВА XVIII О том, что Испанская монархия находилась в исключительных условиях Пусть не опровергают меня примером Испании; этот пример скорее подтверждает мою мысль. Чтобы удержать за собой Америку, Испания сделала то, чего не делает даже деспотизм, — истребила ее

1. Живопись Франции XVI века

1. Живопись Франции XVI века Французская живопись этого времени в сущности также была декоративным искусством. Общее впечатление давали не отдельные станковые картины, а обширные, со стуковыми работами плафоны и панно призванных во Францию итальянцев Фонтэнбло, местные

Испанская и португальская скульптура XVI века

Испанская и португальская скульптура XVI века 1. Развитие скульптуры XVI века Испанская скульптура XVI века была связана с архитектурой еще теснее чем во Франции. Поразительно то множество декоративных скульптур, которые украшают дверные и оконные наличники, алтари и

Испанская и португальская живопись XVI века

Испанская и португальская живопись XVI века 1. Королевская живопись Пиренеев Испанская живопись XVI столетия, более совершенным знанием которой мы обязаны особенно Карлу Юсти, напрасно стремилась собственными силами избавиться от нидерландско-итальянского стиля,

Английская живопись XVI века

Английская живопись XVI века 1. Основы английской живописи Отблеском великого средневекового искусства Англии являются лишь некоторые английские картины на стекле первой половины XVI столетия. Их исследовал Уистлек. Нам придется ограничиваться по поводу их лишь

Скандинавская живопись XVI века

6. Живопись конца XVII века

6. Живопись конца XVII века Развитие итальянской живописи к концу века приближает ее к стилю рококо. Особым обстоятельством было наличие целого ряда равновеликих культурных центров, где создавались отдельные школы и стили, — Рима, Флоренции, Болоньи, Генуи, Неаполя.Во

Испанская живопись XVII столетия

Испанская живопись XVII столетия 1. Обзор развития испанской живописи Особенностью испанской живописи периода было соединение христианских мотивов с тщательной детализацией бытовых сцен, в том числе из жизни простого народа. В переходный период от итальянской традиции

Французская живопись XVIII столетия

Французская живопись XVIII столетия 1. Общий обзор развития живописи На формирование живописи в этот период оказывает ключевое влияние деятельность академий, прежде всего Королевской Академии. В XVIII веке французская живопись уверенно занимает первое место в Европе,

Английская живопись XVIII века

Английская живопись XVIII века 1. Общий обзор развития английской живописи Английская живопись развивалась интенсивнее всех остальных областей искусства. В начале столетия еше ощущается сильное влияние иностранного искусства, но со временем появляется целый ряд

Бельгийская живопись XVIII века

Бельгийская живопись XVIII века 1. Обзор развития бельгийской живописи На протяжении XVIII века бельгийская живопись окончательно проигрывает в борьбе за влияние в Европе. Тем не менее, в направлении жанровой и ландшафтной живописи можно выделить ряд крупных мастеров.Число

ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА. ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И ТЕЧЕНИЯ

ЖИВОПИСЬ XVII ВЕКА. ОСНОВНЫЕ ШКОЛЫ И ТЕЧЕНИЯ В истории западноевропейской живописи рубеж XVI и XVII в. был отмечен появлением имен (и творческих манер), отчасти еще находящихся в традиции Высокого Ренессанса и маньеризма, но уже прорывающих, нарушающих ее.Новое видение

Испанское искусство в XVIII веке развивалось под сильным влиянием Франции и Италии. Тем не менее, в нем сохранялись сильные национальные черты, особенно в архитектуре.

Под скипетром Бурбонов, правивших Испанией в течение XVIII века, гордая страна Сида все более теряла свое мировое политическое могущество, но она все еще продолжала чувствовать себя в области духовной культуры великой державой и сумела удержаться также и в искусстве на достойной высоте. Правда, испанское искусство не могло более похвалиться влиянием на прочие страны Европы, за единственным исключением огромной и теперь влияющей жизненной работы Гойи, стоящего уже на пороге XIX века; внутри своей собственной сферы действия оно умело гибко приноровляться к международным течениям времени, а иногда даже вновь оживлять свое старое художественное самобытное начало.

Испанское зодчество вполне сохранило этот национальный отпечаток. Хурригверизм, это уже обрисованное нами своеобразное направление национального испанского барокко, с вычурной перегрузкой орнаментальными формами, лишь теперь расцвело в своих самых причудливых проявлениях; равным образом и "плитный стиль", обогащавший или даже вытеснявший формы античных колонных орденов пилеными свисающими формами, развился вполне последовательно лишь в XVIII веке.

Плодовитый ученик Хурригверы Педро Рибера дал в 1718 г. в своей изящной церкви Нуэстра Сеньора дель Пуэрто в Мадриде образец свободного, живописного стиля, но он же вскоре после 1722 г. загромоздил главный портал фасада Осписио Провинсиаль (Провинциального дома призрения) в Мадриде целой массой фантастически переплетающихся частностей в духе Хурригверы.

Другой ученик Хурригверы, Нарсисо Томе, выполнил в 1715 г. в стиле барокко, вместе со своим братом Диего, фасад университета в Вальядолиде, в чересчур пышной средней части производящий впечатление вычурности, а затем, как архитектор толедского собора, известен своим огромным, живописно-пластическим сооружением "Траспаренте", оконченным в 1732 г., позади стены главного алтаря переходящим в светлый фонарь, воздвигнутый над ним, эту "гигантскую мозаику из отборных, ярких по краскам сортов мрамора" (Шуберт), с колоннами, нишами и каменными завесами, со святыми, ангелами и облаками. В духе Хурригверы, по необычайному изобилию прихотливых, но искусно связанных между собою мотивов, был также задуман в 1725 г. Леонардо де Фигвероа средний выступ дворца Сан Тельмо в Севилье, отстроенный лишь после 1775 г. внуком его Антонио Матиасом де Фигвероа. К самым характерным образцам этой антиклассической перегрузки принадлежит хоровой обход собора Гранады, проектированный Хозе де Бада в 1741 и выполненный в 1793 г. До крайних пределов дошли в этом направлении архитектор Франсиско Мануэль Васкес и скульптор Луис де Аревало в ризнице Картезианского монастыря в Гранаде, выстроенной между 1727 и 1764 гг. Все плоскости и поверхности тесно поставленных пилястров покрыты здесь изломанными и изогнутыми линейными орнаментами в резком рельефе, очевидно внушенными сходными древнемексиканскими или древнеперуанскими, и образуют здесь в неспокойных, нарушающих душевный мир сочетаниях кульминационный пункт испанского хурригверизма.

В Сант-Яго де Компостелла, высокочтимом центре католического паломничества на крайнем северо-западе полуострова, где в XVIII веке вновь расцвела богатая строительная деятельность, хурригверизм развивался рядом с "плитным" стилем, с которым он иногда вступал в союз. Последователь Андраде Фернандо Казас-и-Новоа (ум. в 1751 г.) был строителем великолепного, начатого в 1738 г. фасада собора этого города, его богато декоративная, увенчанная высоким фронтоном средняя часть обставлена двумя резко расчлененными башнями. Общий характер этого фасада - готический, тогда как детали частью выдержаны уже в духе строгого ренессанса, а частью представляют переход к самому затейливому хурригверизму.

Рис. 221 - Франсиско Мануэль Васкес и Луис де Аревало. Ризница картезианцев в Гранаде

Рис. 222 - Столбы церкви Сан Франциско в Сант-Яго де Компостелла

"Плитный" стиль, напротив, является в своей классической чистоте, где его формы вполне вытесняют всякую другую орнаментику, во внутренности церкви Сан Франциско, в Сант-Яго, - необлицованной, блистающей строгим целомудрием своих "выпиленных" мотивов гранитной постройки с фасадами, башнями и куполом над средокрестием, с боковыми нефами и полукруглыми арочными эмпорами, сооруженной Симоном Родригесом (начата в 1748 г.). Элементы хурригверизма этот плитный стиль показывает в построенном тем же Родригецом женском монастыре Санта Клара; снова более чисто выражен он в Каза дель Кабильдо в Сант-Яго, мощном создании одного из мастеров, по имени Сарела, представляющем блестящий пример светских зданий этого стиля.

Рис. 223 - Каза дель Кабильдо в Сант-Яго, построенная Сарелой

Самая роскошная испанская частная постройка XVIII века - дом маркиза де Дос Агвас в Валенсии. Геймюллер считает этот дом одним из немногих примеров декорации наружных стен в стиле французского рококо. Кубовидные угловые башни его изобилуют извилистыми контурами, а портал и окна фасада богато обрамлены в духе барокко Хурригверы. Однако французское влияние здесь едва ли может быть доказано. Это итальянское высокое барокко в испанском духе.

Рис. 224 - Дом маркиза де Дос Агвас в Валенсии

Сооружения итальянского барокко в Испании мы уже проследили до начала XVIII века, окончив наше рассмотрение проектированной Карло Фонтана церковью Иезуитской коллегии в Лойоле. Бурбонские короли XVIII века отдавали решительное предпочтение итальянским архитекторам, влияние которых вполне преодолело национальный испанский хурригверизм. Его место заступило вначале направление барокко, окрашенное витрувианским классицизмом, главным образом в новых постройках королевских замков в Ла Гранья (близ Сеговии), в Мадриде и в Аранжуэце. Известнейшим из иностранных архитекторов, руководивших этими дворцовыми постройками, был Филиппо Ювара, помимо своих итальянских построек соорудивший в Лиссабоне дворец Айюда и церковь Патриархала, когда в 1734 г. он был призван в Мадрид. За ним следовали Джакомо Бонавиа (ум. в 1760 г.) и Джованни Баттиста Саккетти (ум. в 1764 г.), собственный ученик Ювары.

Дворец Ильдефонсо в Ла Гранье, проектированный в главных своих частях Теодоро Ардемансом (1664-1726), - живописная двухэтажная постройка, с высокой крышей и фасадом, украшенным внизу пилястрами в дорическом, вверху в ионическом духе, а в главных частях двойными пилястрами, - кажется скорее французским, чем испанским. Наиболее ложноклассическим, в смысле Палладио и Витрувия, представляется проектированный Юварой, выполненный Саккетти, средний корпус со стороны сада, оба этажа которого охвачены одним коринфским ордером.

Владычествующий над городом мадридский Королевский замок, для которого проект был выполнен в 1734 г. Юварой, выстроенный после его смерти по несколько измененному плану Саккетти, уже более ложноклассичен и холоден. Четырехугольное, с четырьмя сильными выступами по углам сооружение заключает в себе квадратный двор, окруженный аркадами на столбах. Представляя единое целое, величавый, на ризалитах коринфский, в других частях дорический орден, охватывает, над высоким, отделанным плитами цоколем, главный этаж и два мезонина.

В сооружении нового замка в Аранжуэце главное участие принимал Джакомо Бонавия, помощник которого, Александро Гонсалес Веласкес (1719-1777), славился как декоративный живописец. Это широко раскинутое здание, начатое стройкой в 1728 г. выглядит довольно сухо.

Чистоиспанской постройкой, отражающей в себе переход от барокко Хурригверы к барокко Витрувия и от него к классицизму Герреры, является собор Кадикса (1722-1838), проект которого принадлежит Висенте Ацеро, строителю фасада собора в Малаге. В высшей степени живописен обставленный двумя круглыми башнями фасад, средний, увенчанный низким фронтоном ризалит которого вновь углублен высокой, богато расчлененной входной нишей. Классическая внутренность этого собора - наиболее гармоничное и мощное создание архитектуры, какое только видела Испания со времени средних веков.

Рис. 225 - Висенте Асеро. Собор в Кадиксе

Этим был подготовлен путь к "римско-герреровскому классицизму". Понятно само по себе, что в Испании не столько Палладио, сколько Геррера пользовался репутацией строгого образцового классика. Вождем испанского зодчества на этом пути был Вентура Родригес (1717-1785), первый профессор архитектуры мадридской академии, основанной в 1752 г.

Лучшим произведением барочной внутренней архитектуры является его церковь св. Марка (1753) в Мадриде. План нижнего основания ее состоит из пяти пересекающихся овалов. Классической чистотой и строгостью форм отличаются выстроенные им в том же году части собора Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе с пилястрами коринфского стиля. Полным ложноклассиком Вентура становится в своей ионизирующей, целомудренно строгой церкви "Воплощения" ("Энкарнасион"; 1755-1767) в Мадриде.

Из учеников Вентуры всего ближе следуют ему Франсиско Санхес (1737-1800) и его племянник Мануэль Мартин Родригес (1746-1823), выполнившие ряд значительных построек в Мадриде, в то время как Агустин Санц (1124-1801) проявляет в своей крестообразной, тонко разработанной, напоминающей уже стиль Людовика XVI приходской церкви Санта Крус в Сарагосе новый самостоятельный художественный вкус.

В Испании совершился, наконец, и поворот от римского к так называемому эллинскому классицизму. Пионером в этом направлении считается испанец итальянского происхождения Франсиско Сабатини (1722-1797), бывший в Неаполе помощником Ванвителли при постройке Козертского замка; в Мадриде им сооружены ворота Пуэрта дель Алькалб и Пуэрта де Сан Висенте (начатые в 1760 г.), а также великолепная, оконченная в 1769 г. Адуана (таможня). Эти здания по духу еще римские, ничуть не греческие, но в женском монастыре Санта Ана в Вальядолиде Сабатини переходит к благородно-простым формам, напоминающим берлинские постройки Шинкеля.

По этому пути за ним последовал Хуан де Вильянуэва (1739 до 1811), украсивший в 1785 г. музей Прадо открытым ионическим портиком. Лучшим его сооружением, представляющим переход к "греческому ренессансу" начала XIX века, были мадридская Обсерватория с ее коринфским портиком в шесть колонн и возведенным на крыше круглым ионическим храмиком.

Новый подъем живописи Испании пришелся на 18 – начало 19 века, когда в творчестве Франсиско Гойи открылся поразительно драматический мир современности. И в эту эпоху Испания оставалась отсталой страной, с реакционной монархией, с засильем католической церкви. Но это же время создало Гойю. Гойя – современник Великой Французской революции, народно-освободительных войн, двух испанских революций, их поражения и реакции.

Франсиско Гойя (1746 – 1828)

Развитие его как художника было сложным, он испытал сильное влияние Веласкеса. Манера письма Гойи была свободной, мазок очень широкий, что вызывало недовольство современников. Тяжкая болезнь в 1792 (Гойя оглох) обострила его восприятие, пробудила особую чуткость к чужим страданиям. Гойя родился в провинции Арагоне, бывал в Сарагосе, Мадриде, Италии. Будучи подмастерьем, расписывал церкви. Дар его проявился поздно. Желание славы привело художника в Мадрид, где с 1799 года он становится придворным живописцем короля, повторяя судьбу Веласкеса.

Главная тема Гойи – трагическая и героическая судьба испанского народа. Именно реальная жизнь была источником творчества Гойи.

Современная Гойе действительность была столь поразительной, что художник нередко обращался к приемам гротеска, фантастике, гиперболе, чтобы передать ее. В 1789 году Гойя приветствовал Французскую революцию, но ему пришлось пережить крушение своих надежд, когда французы вторглись в Испанию и погибли тысячи испанцев.

На этой картине раскрыто физическое вырождение и духовное убожество правителей Испании. Роскошные мундиры с орденами, неподвижные позы, неприятные, напряженные лица – все это поразительно реально передает застывший с времен Веласкеса мир придворной королевской жизни испанских правителей.

В левой части картины перед мольбертом изображен сам художник, который, конечно, не принадлежал к королевской семье, но считал себя частью придворной жизни. Замечательна цветовая гамма картины: женские платья написаны в бело-золотисто-серебристых тонах, мужские – в черных, голубых и алых. Свободный мазок передает блеск атласа, мягкость бархата, воздушность кружев, сияние драгоценностей. Фигуры окружена светом и воздухом.

Это поразительный по силе и драматизму документ высочайшей художественной силы, на котором представлен итог восстания против французов 2 мая 1808года в Мадриде. Гойя был свидетелем восстания.

Ночь, Мадрид, желтоватый, мертвенный свет фонаря вырывает группы людей. Перед нами момент кульминации – сейчас раздастся залп. Взгляд сразу же приковывает человек в центре с раскинутыми, как у распятого руками. Возможно, это напоминание о безвинной крови Христа. Потерявший слух художник особенно внимателен к передаче достоверности жеста. Распятый кричит, это немой вопль в защиту милосердия, против тирании и жестокости, особенно отчаянный из-за своей беспомощности и беззащитности. Слева фигура францисканского монаха. Его руки сцеплены в бессильной мольбе. Едва ли он принял участие в восстании, но оккупанты расстреляли огромное количество ни в чем не повинных людей. На переднем плане труп в луже крови, его поза повторяет позу распятого и не оставляет сомнений в том, что ждет того человека. Справа от распятого – пугающий образ человека с сверкающими белками, который в ужасе грызет руки. Гойя не показывает лиц стреляющих – это автоматы смерти, исполняющие чью-то злую волю. На них шапки французского образца, сабли с прямыми рукоятями и брюки. Слабое освещение заставляло солдат стрелять с близкого расстояния, но у Гойи они стреляют почти в упор. Так создается впечатление жуткой бойни. Ужасная расправа над восставшими происходит ночью, и треть холста вверху занято черным зловещим небом. Гойя намеренно не показал ни одного реального здания Мадрида, рядом с которым происходили казни. На его картине всеобщий ужас расправы. Пятна светло-коричневого, желтого, красного усиливают впечатление драматизма. Мазок необыкновенно широкий. Гойя открыл новые пути реалистической живописи, по которым пойдут импрессионисты во второй половине 19 века.

В 1824 году реакционный режим короля Фердинанда, потопившего в крови революцию, вынудил Гойю покинуть родину. Он уехал во Францию, в город Бордо, где спустя четыре года умер. В творчестве Гойи дает себя знать новое направление, которое стало господствовать в культуре Европы в начале 19 века – романтизм, с его мятежностью, стихийностью, страстностью, поиском нового языка, драматизмом в столкновении цветовых пятен.

Каждому кажется, что он достиг сорокалетия слишком рано.
ещё >>

Созданное в XVII веке для всего мира испанскими живописцами, Эль Греко, Рибера, Сурбараном, Веласкесом и Мурильо, записано золотыми буквами в книге истории искусства. Но уже в последней четверти этого века начался упадок, продолжавшийся в течение большей части XVIII века. Дух времени и здесь оказался сильнее народного духа. Замечательно то обстоятельство, что бурбонские короли для расписывания своих дворцов пользовались преимущественно иностранными художниками. Фердинанд VI (1746 – 1759), основавший вышеупомянутую академию Сан Фернандо с целью сделать ее средоточием всех придворных художественных стремлений, пригласил к себе на службу в 1747 г. эклектика венецианца Якопо Амигони (1675 – 1752), а в 1753 г. Коррадо Джаквинто (1700 – 1765), искусного ученика Солимены и Конка; Карл III, имя которого связано с раскопками Геркуланума и Помпей, назначил в 1762 г. своими придворными живописцами известного саксонца Антона Рафаэля Менгса, о котором мы еще будем говорить, а в 1762 г. чистейшего венецианца, уже знакомого нам Джованни Батиста Тьеполо.

Рядом с ними, однако, были многие местные живописцы, расписывавшие преимущественно фресковой живописью церкви и писавшие алтари. Севильская школа, к которой принадлежат Алонсо Микель де Тобар (1678 – 1758) и Бернардо Герман де Льоренте (1685 – 1757), впала в полное подражание манере Мурильо. Барселонская школа дала незаурядного мастера в лице Антонио Виладомата (1678 – 1755). Мадридскую школу, давшую в первой половине столетия Педро Родригеса Миранду (1696 – 1761), сильного пейзажиста, с истинно испанским особенным колоритом, оживило лишь основание академии. Из числа академиков имели влияние на современную живопись три брата Гонсалес Веласкес, причем Люис (1715 до 1764) расписал довольно слабыми фресками купол мадридской церкви св. Марка, Алессандро (1719 – 1772) прославился как архитектор и театральный живописец, а Антонио (1723 – 1793) исполнил поверхностные купольные фрески капеллы дель Пилар в соборе того же имени в Сарагосе. Еще сильней было влияние искусного эклектика, ученика Менгса и одного из столпов академии, Франсиско Байеу-и-Субиас (1734 – 1795), родом из Сарагосы, И Мариано Сальвадора Маэлья из Валенсии (1739 – 1819), последователя Менгса и Байеу. Наиболее выгодное впечатление из работ Байеу и Маэлья производят их фрески в галерее клуатра толедского собора.

Из сарагосской школы вышел и Франсиско Хосе де Гойя-и-Люсьенес (1746 – 1828), вдохновенный, с сильным темпераментом живописец и рисовальщик, в глазах потомства вновь доставивший Испании на пороге XIX столетия первое место в европейском художественном движении. Его первым учителем был один сарагосский мастер, вторым – его шурин Франсиско Байеу. В произведениях, прославляемых в наше время, он искал и нашел совершенно новые пути. Своими истинными учителями он сам называл природу, Веласкеса и Рембрандта. Из произведений Рембрандта он знал, по-видимому, только его офорты. Гойя, как Рембрандт, поверял свои наиболее интимные и глубокие душевные переживания преимущественно офорту, к которому он присоединил технику акватинты и, впервые в Испании, литографию.

Две души жили в груди Гойи. Как живописец церковных фресок и алтарных образов, в которых лишь изредка вспыхивало пламя его прекрасной самобытности, он работал в то же время рука об руку с Менгсом и Байеу, а в действительности Тьеполо оказал на него более сильное влияние, чем оба первые. Как живописец испанской народной жизни, ее радостей и невзгод, и воплотитель видений своей собственной пламенной фантазии, он и теперь является образцом и источником подражания, а как портретист стоит наряду с величайшими мастерами всех времен. Там именно, где он следует собственным влечениям, в выборе тем он поднимается до высшей, гениальнейшей свободы живописного искусства. По временам, действительно, напоминая Рембрандта своей резкой светотенью, он столь же часто следует за Веласкесом по пути светлой живописи с серыми, утонченными тонами. Являясь иногда полным импрессионистом по эскизной широте своей кисти и своей гравировальной иглы, он сплавляет краски, где это требуется, и выписывает все самым тщательным образом. Полной свободы от всякой традиции достиг он лишь во второй период своего творчества, начиная с 1788 г., т.е. восшествия на престол Карла IV. В начале XIX века он был единственным представителем того направления, которое возродил лишь импрессионизм конца этого века.

К старым французским сочинениям о Гойе Ириарте и Лефора присоединяются более поздние испанские исследования Запатера и Винанца и еще более новые немецкие книги Лога, Эртеля и Бертельса.

Когда в 1788 г. умер Карл III, Гойя был уже признанной величиной в художественном мире Мадрида. Новая недалекая и порочная королевская чета, Карл IV и Мария Луиза Пармская, также продолжала осыпать Гойю почестями и заказами. В 1795 г. он был назначен директором академии, в 1798 г. – старшим придворным живописцем.

Внутренние и внешние, личные и общественные переживания, все соединилось, однако, чтобы наполнить сердце Гойи презрением к миру. Уже одна война с французами, разразившаяся над Испанией в 1808 г., с ее ужасными сценами, не могла не волновать до самых глубин души каждого чувствующего человека. Все резче становилась его сатира, все более дикими и фантастическими видения его души, стремившиеся вылиться в художественных образах. Жизнь при дворе Фердинанда VII Гойя уже больше не мог вынести; в 1822 г. он переселился во Францию и умер в 1828 г. в Бордо.

Среди религиозных сюжетов второй половины жизни Гойи первое место занимают фрески в церкви Сан Антонио де Флорида в Мадриде (1795). Купольная фреска изображает воскрешение св. Антонием мертвого, свидетельство которого требуется для оправдания невинно обвиненного. Композиция в общем все еще изобличает влияние Тьеполо. Но как в каждой детали, так и во вдохновенном испанском, а не венецианском колорите, пульсирует художественное своеобразие Гойи. По-мирскому прекрасны, но нисколько не фривольны, как казалось некоторым, ангелы боковых нефов. Более согреты земным пламенем мученицы Иуста и Руфина, написанные семидесятилетним Гойей в 1817 г. для севильского собора. Последнее церковное произведение Гойи, его возникшая в 1820 г. картина на сюжет легенды св. Иосифа Каласанского в церкви Сан Антонио Абад в Мадриде, полно такого натурализма и вместе такой теплоты чувства, каких тогда, в этом сочетании, невозможно было бы найти ни в какой другой стране Европы.

С большей ясностью, чем во всем тогдашнем классицизме и романтике, трепещет в этом символически идейном реализме истинный дух наступающего нового века.

Читайте также: