Инструментальная музыка во франции кратко

Обновлено: 05.07.2024

Программа по башкирской музыке Ямалетдиновой Наили Гильмановны и Хусаиновой Риды Хабиевны для 5, 6, 7, 8, 9 классов.

Музыкальная культура Франции

В 12-13 веке продолжателями традиции трубадуров были рыцари и горожане Северной Франции - труверы. Среди них наиболее известен Адам де ла Аль (умер 1286).

1. Жан Батист Люлли соната ля-минор, 4 часть "Жига" Алексей Коптев (кларнет) - Олег Бойко (гитара).

2. Жан Филипп Рамо "Курица", исполняет на баяне Аркадий Казарян.

3. Франсуа Куперен "Будильник", исполняет на баяне Аяна Самбуева.

Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) – знаменитый франко-немецкий композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Поэтому французы считают его Французским композитором. Многочисленные оперы его: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" и другие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремоне. Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две оперы: "La Caduta de Giganti" (1746) и "Artamene" и оперу попурри (pasticcio) "Pyram"

В 19 веке - композиторы Жорж Бизе, Гектор Берлиоз, Клод Дебюсси, Морис Равель и другие.

В 20 веке появляются настоящие исполнители-профессионалы. Именно они сделали французские песни такими известными, создав целое направление французского шансонье. На сегодняшний день их имена стоят вне времени и моды. Это Шарль Азнавур (Charles Aznavour), Мирей Матье (Mireille Mathieu), Патрисия Касс (Patricia Kass), Джо Дассен (Joe Dassin ), Далида (Dalida), Ванесса Паради (Vanessa Paradis). Все они известны своими прекрасными лирическими песнями, которые завоевали не только слушателей Франции, но и других стран. Многие из них были перепеты другими исполнителями.

Французская музыкальная культура в период Второй империи

После революции 1848 года французская музыкальная культура вступила в сложный и трудный период. Социальные условия тормозили ее развитие. Лишь исподволь накапливались, зрели новые прогрессивные тенденции, тогда как прежние уже перестали отвечать запросам современности, и Париж — еще в недавнем прошлом крупнейший музыкальный центр Европы — ныне утратил свое передовое значение. Осталась позади пора наибольшей славы Мейербера — она относится к 30—40-м годам; в эти же десятилетия Берлиоз создал свои лучшие произведения — теперь он вступил в полосу жестокого кризиса; Шопен, прочно связанный с парижской музыкальной жизнью и являвшийся ее украшением, умер; Лист к этому времени покинул Францию, обосновавшись в Германии. Правда, к концу 50-х и в 60-х годах появляется ряд новых имен — Оффенбах, Гуно, Бизе, Сен-Санс и другие. Но они (за исключением только Оффенбаха) с трудом пробивали себе дорогу к общественному признанию сквозь весь строй и характер общественной жизни Второй империи.

Страна была охвачена лихорадочным возбуждением: страсть к наживе, к биржевым спекуляциям проникла всюду — все было продажно. Эта коррупция прикрывалась беззастенчивой роскошью пурпура и золота и крикливым блеском хвастливого авантюризма.

Состояние концертной жизни

Трагическая судьба крупнейшего симфониста XIX века Берлиоза является весьма показательной для тех трудных условий, в которых французская инструментальная музыка пробивала себе дорогу к общественному признанию. Но и в этой области музыкального творчества наступил благотворный перелом в результате общественного подъема на рубеже 60—70-х годов. Правда, проблески намечающегося сдвига можно обнаружить и ранее — еще в 50-х годах выступили со своими первыми симфониями Гуно (1851), Сен-Санс (1853), Бизе (1855; при жизни композитора эта симфония не была исполнена). И хотя Сен-Санс в 1870 году был уже автором двух симфоний, трех концертов для фортепиано, двух — для скрипки, ряда оркестровых увертюр и сюит, все же время разностороннего расцвета французской симфонической музыки падает на последнюю треть XIX века.

Роль городского музыкального фольклора

Так постепенно намечались изменения в музыкальной культуре — они отражали рост сил демократического лагеря, выделившего из своей среды плеяду талантливых молодых композиторов. В противовес романтикам — представителям старшего поколения — их художественные идеалы формировались под знаком реализма, который ныне наступал во французском искусстве широким фронтом.

Недолго просуществовала Коммуна, потопленная в море крови реакционной буржуазией,— всего семьдесят два дня. Но ее мероприятия в области не только политической, но и культурной, отличались идейной широтой и целеустремленностью. Коммуна подготовила проведение обязательного школьного обучения, отделенного от церкви, сделала доступным трудящимся посещение театров, концертов, библиотек, музеев и т. п.

Коммуна испытывала трудности с намеченной реформой музыкального образования. Значительная часть профессуры бежала из Парижа (из сорока семи профессоров осталось двадцать шесть), а среди оставшихся многие не приняли участия в мероприятиях Коммуны. Во главе консерватории был поставлен энергичный и талантливый композитор Даниель-Сальвадор (1831—1871), автор свыше четырехсот песен, фортепианных и других сочинений, ученый — крупный знаток арабской музыки — и критик. Однако его последовательно продуманный проект демократизации консерваторского обучения не удалось претворить в жизнь, а сам Сальвадор при подавлении Коммуны был убит войсками буржуазного правительства.

В своей художественной политике, направленной на благо народа, Коммуна успела многое осуществить, но еще более наметила к осуществлению. И если ее деятельность не была прямо отражена в творчестве современных композиторов-профессионалов, то она сказалась позже опосредованно, углубив и расширив демократические основы французского искусства.

Низвержение Второй империи привело к ликвидации тех помех, которые задерживали развитие французской экономики и культуры. Перед художественными деятелями остро встала проблема демократизации искусства, приближения его к интересам и нуждам широких масс. Но установившийся республиканский режим был буржуазным, а к концу века — в канун эпохи империализма — все более усиливались реакционные стороны идеологии правящих классов. Тем самым углублялись противоречия в музыкальной культуре Франции и в творчестве ее отдельных представителей.

В ближайшие два десятилетия выявилось много ценного, прогрессивного, обогатившего концертно-театральную и творческую практику. Но движение это было непоследовательным, подчас компромиссным, неустойчивым, ибо сама действительность характеризовалась острыми социальными противоречиями.

Вот их имена (указываются произведения, преимущественно созданные до начала XX века).

С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников.

Французская инструментальная музыка. Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо.

На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, достигших к тому времени большого совершенства композиции, тонкости, даже известной изысканности стилистики. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600—1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений — несколько стилизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры.

Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но прямыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д'Англебер (1628—1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631 —1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626—1661) — первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя начальными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.

Тем не менее, в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характерной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 года в Париже в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).

Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Созданные в пределах тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы отличаются удивительным единством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изложения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подзаголовками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сарабанда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца.

Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязательные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки. Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским традициям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres).

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

Последняя треть XIX века — время расцвета инструментальной музыки во Франции. Сен-Санс, Лало, д`Энди, Франк, Форе, Шоссон активно пишут для симфонического оркестра и камерно-инструментальных составов. Смещению композиторского интереса от театральной музыки в область инструментальных и камерно-инструментальных жанров способствовали организация Национального общества, занимающегося пропагандой французского искусства, возникновение новых симфонических оркестров и камерных ансамблей, активная деятельность выдающихся педагогов Парижской консерватории и исполнителей-виртуозов.

^ Ключевые слова: Франция; обновление; камерная; инструментальная; музыка

Причиной этих перемен явилась не только революция 1870 года, которая активизировала социально-культурные процессы в обществе и послужила толчком к новому витку развития музыкального искусства. Период становления камерно-инструментальной и симфонической музыки во Франции был длительным и охватывал почти все XIX столетие. Богатые традиции французской музыкальной культуры уходят корнями в XVII–XVIII века. Это время расцвета оперы, основоположником которой был Люлли, и инструментальных школ: клавесинной (вершиной которой стало творчество Франсуа Куперена) и скрипичной (основоположником которой был виртуоз Жан-Мари Леклер).

В XIX столетии в симфонической сфере работали Берлиоз (создатель программного симфонизма нового типа), Гуно, Бизе. Ш. Гуно писал произведения и для различных камерных составов. Но никто из них не сформировал школы, в своем творчестве они не создали устойчивой преемственности традиции.

Схожая ситуация наблюдалась и в камерной музыке. В 30-е годы XIX века расцветает школа виртуозов, которая привлекает во Францию целую плеяду блистательных исполнителей-инструменталистов, среди которых выделяются Лист, Шопен, Паганини. В Париже, европейской столице искусств того времени, проводилось множество концертов, вызывавших широкий резонанс в обществе. Но интерес публики больше касался личностей музыкантов и не приводил к популяризации инструментальной музыки (в частности, камерной).

Расцвет инструментального творчества композиторов был неотъемлемо связан с деятельностью выдающихся исполнителей того времени. Здесь можно говорить не только о гастролирующих звездах европейского и русского инструментализма, но и о расцвете исполнительской и педагогической школы во Франции. Франк, чей класс органа в Парижской консерватории превратился, по сути, в класс композиции, привил любовь к инструментальной музыке своим ученикам. Из его класса вышли мастера симфонической и камерной музыки — д`Энди, Борд, Бревиль, Шоссон, Дюпарк.

Пабло де Сарасате, выдающийся скрипач-виртуоз, был также прекрасным камерным музыкантом, игравшим в составе различных струнных квартетов. Эжен Изаи, великий бельгийский скрипач, дирижер и композитор, близко общался с Франком, который посвятил ему Сонату для скрипки и фортепиано.

1 Байо, Пьер — французский скрипач и композитор. Преподавал в Парижской консерватории, среди его учеников — Абенек, Берио, Данкла. В 1814 году организовал первые в Париже квартетные вечера.

2 Шевийяр, Пьер — бельгийский виолончелист, композитор, профессор Парижской консерватории.

3 Тома, Амбруаз — французский композитор. Сочинял главным образом для музыкального театра.

^ ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ИСКУССТВО ИГРЫ НА ОРГАНЕ.

ФРАНЦУЗСКАЯ МЕТОДИКА В ТРАКТАТАХ М. ДЮПРЕ И Ж. ЛАНГЛЕ

Во французской органной музыке на протяжении XX века многие ведущие композиторы немалое значение уделяют вопросам органной техники.
В данной статье автором рассматриваются в сравнении органные методики М. Дюпре и Ж. Лангле – учителя и ученика, выделяются основные положения, затронутые в их работах.

^ Ключевые слова: Méthode d’Orgue ; Дюпре; Лангле; педальные упражнения

Существует немало трудов и исследований, в которых так или иначе затрагиваются вопросы техники игры на органе. Сегодня интерес к ее изучению особенно важен и оправдан в связи со все большим развитием светской органной концертной деятельности, требующей высокого уровня исполнительского мастерства. Также проблематика этого вопроса связана с огромным накоплением органного репертуара. В силу стилистического многообразия проблема взаимосвязи музыкального текста с выбором технических приемов встает достаточно остро. В различные эпохи решение этого вопроса реализовывалось по-разному. Если в
XIX веке произведения прошлого часто адаптировались к новой стилистической и исполнительской эстетике, то в XX же столетии наряду с формированием собственных школ потребовался более обобщающий и универсальный метод. Именно с XX века закладываются основы так называемого аутентичного исполнения органной музыки. Несомненно то, что в наше время вопросы технически наиболее совершенного и вместе с тем грамотного исполнения органного репертуара наиболее актуальны.

Лангле (1907–1991) написал эту методику, будучи уже зрелым композитором, имея за плечами немалый педагогический опыт. В течение 40 лет он был профессором знаменитого Национального института слепых (Institut national des Jeunes Avelogues), где в свое время обучался и сам Лангле, будучи от рождения слепым. С 1961 по 1976 год он преподавал в не менее известном французском образовательном учреждении Schola Cantorum, обучая как французских, так и иностранных студентов. Помимо этого, Лангле совершил несколько турне по Америке, где провел множество концертов и мастер-классов, оставив заметный след в музыкальной жизни этой страны.

В творческой биографии Лангле важным оказывается период обучения в Парижской консерватории по классу органа у Марселя Дюпре (1886–1971), чьи работы (Méthode d’Orgue, Traité d’Improvisation à l’Orgue) некоторыми исследователями считаются основой формирования органной традиции сегодня 1 . Несомненно, что Лангле сам прошел через эту школу. Написав одноименную работу, Лангле в основном повторил и закрепил путь учителя, внеся в него некоторые свои коррективы.

^ Упражнение на скольжение первого пальца:

Первую часть методики Дюпре посвящает упражнениям на развитие техники органиста, в заключении к наиболее сложным баховским педальным соло дает свой вариант аппликатуры. Во второй части работы только на нотных примерах из произведений Баха он выстраивает целую систему строго регламентированных правил органной игры, отдельную главу посвящает баховской орнаментике. Несмотря на огромную ценность данной работы, многие ее положения с точки зрения современного взгляда на исполнение Баха могут вызывать дискуссии 2 .

Лангле, сознательно избегая вопросов, связанных с интерпретацией органной музыки, делает акцент именно на технологии игры. Фактически его работа содержит в себе черты самоучителя, с одной стороны (общие сведения об устройстве инструмента, краткий обзор по импровизации), но вместе с тем требует от исполнителя приобретения профессиональных технических навыков. Педальные упражнения, составляющие бо́льшую часть этого сборника, выстроены по мере увеличения трудности: от взятия одной ноты до гаммообразных пассажей и аккордов, а в конце дан пример педального соло из Point d’Orgue Лангле.

Несомненно, что Лангле написал эту работу, продолжая основные педагогические установки своего учителя. Дюпре, в свою очередь, обобщил и систематизировал педагогический опыт своих предшественников. Судя по имеющимся русскоязычным источникам, развитие органной педагогики во Франции начинается со второй половины XIX века и связано с именем Сезара Франка (1822–1890). Если Франк больше времени уделял вопросам импровизации (и композиции), то сменивший его на посту профессора Парижской консерватории Шарль-Мари Видор (1844–1937) сосредотачивает внимание учеников на вопросах интерпретации органных сочинений, прежде всего Баха 3 .

Так определяются две основные сферы во французской органной педагогике: интерпретации и импровизации. Лангле превосходно владел и тем и другим. По имеющейся дискографии мы можем сделать вывод, что Лангле был первым исполнителем большинства своих органных сочинений, а также помимо авторских дисков записал произведения Франка, К.Ф.Э. Баха и И.С. Баха, Пахельбеля, Перселла, Куперена, Турнемира, Вьерна, Мессиана. Среди импровизаций самые распространенные – импровизации на темы григорианских хоралов, на бретонские фольклорные темы, фантазия на Bach и другие.

Можно выделить некоторые основополагающие приемы педальной техники: сочетание поочередной игры ногами с исполнением целой группы нот одной ногой, широкое применение приемов скольжения, одновременная игра правой и левой ног с несовпадением аппликатуры между ними. Некоторые упражнения сопровождаются заданием транспонировать их, что требует от исполнителя самостоятельного нахождения новой аппликатуры или сохранения прежней. С технической точки зрения упражнения развивают гибкость и подвижность ступни, равномерность перехода с носка на каблук, координацию ног. С другой стороны, они знаменуют обращение исполнителя к новому органному репертуару и отражают его стилистические изменения. Если во времена барокко преобладала игра носком при поднятом каблуке, что было связано с определенной атакой звука, то в методиках Лангле и Дюпре эти представления расширяются 5 .

Такое пристальное внимание к искусству импровизации характерно для французской органной школы. Дело в том, что многие французские органисты на протяжении нескольких веков являлись также церковными органистами, а эта профессия требовала развития импровизаторских навыков. Не случайно Дюпре помещает в свой курс изучение хорала и особенности католической органной мессы. Импровизация на григорианский хорал входила в обязательные экзаменационные требования еще со времен Франка. Стоит отметить тесную связь импровизации с композицией. Искусство импровизирования являлось неотъемлемой частью стиля композиторского письма. В органном наследии Лангле (как в сольных сочинениях, так и в мессах для органа с хором) многие произведения написаны на хоральные темы, те же григорианские цитаты мы встречаем в его импровизациях: Kyrie Orbis factor, Salve Regina, Veni Creator и другие.

2 Еще больше споров относительно исполнения барочной музыки вызывают некоторые положения Турнемира, высказанные им в работе Précis d’éxécution, de registration et d’improvisation de Musique à l’Orgue. Здесь мы встретим длинные фразировочные лиги, предложения по регистровке, характерные для авторского стиля самого Турнемира.

5 Дюпре предлагает на исполнение виртуозных педальных отрывков из произведений И.С. Баха свою аппликатуру, сочетая старинные и новые принципы. Лангле избегает таких указаний.

Читайте также: