Иконопись 16 века в россии кратко

Обновлено: 01.07.2024

Иллюстрации из книги-календаря можно посмотреть также в режиме галереи.

¦ Начало эпохи позднего средневековья на Руси совпало по времени с историческим и общественным подъемом, укреплением и расширением объединенного независимого государства, становлением российского самодержавия. В этом состоит ее уникальная особенность по сравнению с другими центрами православной культуры, большинство из которых утратило к этому времени свою политическую самостоятельность. Завоевание православных народов сопровождалось неизбежным культурным упадком и вырождением древних традиций, которые либо сводились к механическому повторению одних и тех же приемов, либо трансформировались под воздействием западного искусства. Тщательнее всего эти традиции сохранялись в замкнутых и изолированных центрах (например, в афонских монастырях). Однако, несмотря на отдельные яркие и интересные эпизоды, поствизантийская живопись в целом не породила ни одного достаточно крупного явления, которое можно было бы сопоставить с последним расцветом собственно византийской традиции на рубеже XIV–XV веков.

Новая роль иконы

Исторические процессы, определившие своеобразие русской культуры позднего средневековья, начинаются уже в последние
¦ десятилетия XV века — в эпоху собирания земель вокруг Москвы и создания русского централизованного государства. Ликвидация остатков раздробленности и присоединение новых территорий продолжали оставаться одними из главных политических задач московских государей и в XVI веке. Ко времени княжения Василия III относятся успешные войны с Литвой, завершившиеся в 1514 году возвращением Смоленска, а также — присоединение к Москве Пскова и Рязани. Однако дальнейшее продвижение русских на запад было сопряжено со значительными трудностями: затяжные войны с Ливонским орденом, а затем со Швецией и польско-литовским государством, между которыми были поделены земли ордена, закончились, по существу, полным поражением. Завоеванные в период 1558–1563 годов Нарва, Юрьев и Полоцк были возвращены противникам, а исконные русские земли удалось удержать лишь благодаря героической обороне Пскова от войск польского короля Стефана Батория в 1581 году. Более успешной была восточная политика Московского государства: так, в царствование Ивана Грозного к Москве были присоединены Казанское (1552) и Астраханское (1556) ханства, а с ними — Чувашия и большая часть Башкирии. В это же время начинается массовое проникновение русских в Сибирь, начало которому положил поход Ермака Тимофеевича (1581). Примечательно, что впоследствии, во времена правления Бориса Годунова, во вновь присоединенных поволжских землях во множестве строятся новые города-крепости. Новые города возникают также на южных и северных границах русского государства. Так, к 1584 году относится основание города Архангельска на Белом море.

Табл. X. Преполовение. Вторая половина XVI века. Из праздничного ряда иконостаса церкви Николы со Усохи (1536 г.). 93 × 68. Псковский музей

Реликвии и святыни Московской Руси

Примечательно, что возвращение чудотворной иконы на место ее прославления также воспринималось в эту эпоху как исторически и духовно значимое событие. Наиболее характерный пример — основание московского Новодевичьего монастыря на месте прощания с чудотворной иконой Богоматери Одигитрии Смоленской, возвращенной в Смоленск в 1524 году. Особое значение имела также
¦ столичная поддержка местных культов, например, чудотворной иконы Богоматери Тихвинской, обретенной еще в 1383 году. Об этом свидетельствовало строительство на месте ее обретения каменной церкви, а затем — монастыря (1507 и 1560 годы), а также распространение списков с иконы в землях, традиционно связанных с Москвой. Так, один из древнейших дошедших до нас списков был исполнен для местного ряда иконостаса Успенского собора в Дмитрове.

Табл. XV. Происхождение честных древ Животворящего Креста Господня. Начало XVI века (1515 год?). Из Покровского монастыря в Суздале. 108 × 87. Суздальский музей

Табл. XIV. Свв. Владимир, Борис и Глеб, с житием свв. Бориса и Глеба. Первая треть XVI века. Обнаружена в церкви Иоанна Лествичника Московского Кремля. Собрание Г. Д. Филимонова, затем — Е. Е. Егорова. 135 × 120. Государственная Третьяковская галерея

В царствование Ивана Грозного подобные представления отразились в установлении общерусского почитания местночтимых святых на московских церковных соборах 1547 и 1549 годов. Наиболее ранние редакции соборных грамот упоминают митрополита Иону, архиепископа новгородского Иоанна, преподобных Пафнутия Боровского, Никона Радонежского, Макария Калязинского, Михаила Клопского, Зосиму и Савватия Соловецких, Павла Обнорского, Дионисия Глушицкого и Александра Свирского. При этом речь шла, скорее, не о канонизации в традиционном смысле этого слова, а о подтверждении того почитания, которое эти святые уже имели в различных русских землях, и об установлении единых форм их богослужебного прославления. Примечательно, что соборный список практически совпадал с маршрутом царских богомолий 1542–1552 годов, который, в свою очередь был продиктован уже существовавшей традицией почитания русских чудотворцев. Особое значение придавалось также поклонению мощам и другим прославленным реликвиям накануне Казанского и Полоцкого походов Ивана Грозного. После канонизации русских святых на соборах 1547–1549 годов на местах погребения тех чудотворцев, к заступничеству которых царь обращался с особой надеждой, воздвигаются храмы (одним из первых храмов такого рода стал Никоновский придел Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, воздвигнутый над гробом преподобного Никона). Отражением особого почитания русских святых стало широкое распространение их житийных икон в русском искусстве XVI века. Эта традиция восходила, по-видимому, к иконам святителей Петра и Алексия, которые были исполнены Дионисием для иконостаса Успенского собора Московского Кремля в 1480 году. Традиции мастерской Дионисия продолжали житийные иконы первых десятилетий XVI века, к числу которых относилась московская икона Владимира, Бориса и Глеба (таб. XIV). Прославление первых русских святых вместе со святым крестителем Руси носило здесь безусловно программный характер и было непосредственно связано с идеей утверждения сакрального авторитета нового священного царства.

Сложение общерусского стиля

Табл. I. Христос Вседержитель. Первая треть XVI века. Из Покровской церкви села Гуменец. 97 × 64. Ростовский музей-заповедник

Табл. XVI. Успение Богоматери. Первая половина XVI века. Из Успенской церкви г. Кеми. 146.6 × 117.5. Государственный Русский музей

Символико-дидактическая живопись

Табл. V. Страшный Суд. Середина XVI века. Из деревянной церкви Покрова (1761 г.) погоста Лядины Каргопольского района Архангельской области. 177 × 120. Государственный Эрмитаж

Провинциальные художественные центры

Во второй половине XVI века новые сюжеты и иконографические темы получают распространение не только в столице, но и в других художественных центрах. Этому способствовали, прежде всего, царские и боярские вклады в монастырские и городские храмы. Подражать украшению известных столичных ансамблей стремились и местные художники: при этом в их поле зрения неизбежно попадали новые символико-дидактические иконы, особо чтимые и располагавшиеся, как правило, в местном ряду иконостаса.

Табл. IX. Богоматерь Боголюбская, с житием свв. Зосимы и Савватия Соловецких. Деталь: притча о сладости мира сего

Табл. XX. Видение Евлогия. 1565–1596 гг. Происходит из Введенского монастыря в Сольвычегодске. 142 × 107. ГТГ

Художественные особенности русской иконописи

Табл. VI. Богоматерь Волоколамская. 1572 г. Из Иосифо-Волоколамского монастыря. 109 × 75. Музей имени Андрея Рублева

Табл. VII. Богоматерь Умиление. Середина XVI века. Из Соловецкого монастыря. 47.5 × 37.7. Государственный Исторический музей

Табл. XIX. Иоанн Предтеча Ангел пустыни. 1560-е гг. Из Троицкого собора Махрищеского монастыря, близ Александрова. 165.5 × 98. МиАР

Илл. с. 20. Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Феодором Стратилатом. Вторая половина XVI в., Псковский музей

Табл. III. Пророк Исайя. Около 1560 г. Из собора Рождества Богоматери Антониевого монастыря в Новгороде. 77 × 52.5. Новгородский музей

Табл. IV. Свв. жены-мироносицы у гроба Господня. Вторая половина XVI века. Москва, Макариевская мастерская. 126 × 102. Из Антиквариата в 1931 г. ГТГ, инв. 22210

Табл. XVII. Св. мученик Никита, с житием. Вторая половина XVI века. Из церкви Никиты мученика в Ярославле. 140 × 100. ЯИХМЗ

Табл. XXIII. Чудо св. Георгия о змие. Вторая половина XVI века. Из собора Рождества Богоматери в Устюжне. 115.5 × 85.5. Устюженский краеведческий музей

Царствование Бориса Годунова

Новые культурные и художественные тенденции получают дальнейшее развитие на рубеже XVI–XVII веков — в период правления, а затем и царствования Бориса Годунова. Предпринятая им попытка основания династии обусловила новый всплеск интереса к темам царского родословия, происхождения и преемственности царской власти. Примечательно, что при его венчании на царство в 1598 году в традиционное чинопоследование, которое использовалось при венчании Ивана Грозного и Федора Иоанновича, были введены определенные изменения. Эти изменения носили вполне значимый характер и имели своей целью приблизить русское чинопоследование к византийским обрядам (такое стремление могло возникнуть, в частности, благодаря присутствию вселенского патриарха Иеремии, который, собственно, и венчал Бориса на царство). Соединение венчания с миропомазанием и причастием, введение молитвословий, показывающих значение миропомазания, его богоустановленность для царей, должны были раскрывать харизматический характер царского сана — царь, как и архиерей во время служения, должен был быть земным образом Небесного Царя.

Замысел царя Бориса сравнивался с обеими иерусалимскими постройками, однако в качестве непосредственного образца здесь, по-видимому, предполагался именно храм Воскресения, поскольку известно, что для нового кремлевского сооружения должно было быть создано драгоценно украшенное подобие Св. Гроба. Этот замысел, предвосхищавший более поздний проект патриарха Никона, так и остался не осуществленным. Упоминавшаяся современниками модель храма, к сожалению, впоследствии исчезла; при разгроме царского дворца были также утрачены детали скульптурной декорации, предназначавшиеся для украшения главной реликвии нового собора — копии Св. Гроба. Несмотря на грандиозные планы и приготовления, за время царствования Бориса Годунова в Московском Кремле была осуществлена лишь надстройка колокольни Ивана Великого в 1600 году (об этом рассказывает пространный текст храмозданной летописи на барабане) и реконструкция Грановитой палаты Кремлевского дворца. Ее новые росписи, также известные по более позднему описанию Симона Ушакова, повторяли в сокращенном виде уже описанную программу Золотой палаты Ивана Грозного.

Сокращение числа сюжетов способствовало большей тематической цельности ансамбля — новая программа была полностью посвящена концепции царской власти московских государей и обладала лаконичностью официального документа, излагавшего уже устоявшуюся государственную доктрину.
¦

Украшение новых царских резиденций

К числу выдающихся памятников монументальной живописи годуновского времени относятся также росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Внимание нового самодержца к этой столичной обители имело очень основательные причины – именно
¦ там приняла пострижение его сестра Ирина (в монашестве Александра), вдова последнего русского царя из династии Рюриковичей. В этом монастыре Борис принимал депутацию бояр во главе с патриархом, просившую его принять царство после смерти Федора Иоанновича. Уже в первый год царствования Бориса монастырский собор, основанный еще Василием III, был перестроен и, вероятно, полностью расписан заново (сведения об этом содержатся в настенной летописи, опоясывающей цокольную часть храма).

Список литературы

Андреев Н. Е. Митрополит Макарий как деятель религиозного искусства // Seminarium Kondakovianum. Т. VII. Прага, 1935. С. 227–244.

Антонова В. И. Волоколамская Богоматерь // Очерки по русскому и советскому искусству. М., 1974. С. 53–77.

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. Т. 1–2. М., 1963.

Баталов А. Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. М., 1996.

Бочаров Г. Н. Царское место Ивана Грозного в московском Успенском соборе // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: Города, ансамбли, зодчие. М., 1985. С. 39–57.

Буланин Д. М. Переводы и послания Максима Грека. Неизданные тексты. Л., 1984.

Вилинский С. Г. Послания старца Артемия (XVI в.). Одесса, 1906.

Гордиенко Э. А. Большой иконостас Софийского собора по письменным источникам // Новгородский исторический сборник, 2 (12). М., 1984. С. 211–229.

Дмитриева Р. П. Сказание о князьях владимирских. М.—Л., 1955.

Зимин А. А. Россия на пороге Нового времени. Очерки политической истории. Очерки политической истории России первой трети XVI в. М., 1972.

Искусство строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. М., 1991.

Квливидзе Н. В. К изучению системы росписи церкви в Больших Вяземах (Тема Троицы в русской культуре XVI в.) // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 342–359.

Квливидзе Н. В. Происхождение честных древ Креста Господня. Константинопольские реликвии в русской иконографии // Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. М., 2000. С. 85–87.

Книга Еразма о Святой Троице // ЧОИДР. Кн. 4. М., 1880. С. 1–124.

Лаурина В. К. Новгородская иконопись конца XV — начала XVI века и московское искусство // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 386–436.

Маханько М. А. Собирание в Москве древних икон и реликвий в XVI веке и его историко-культурное значение // Искусствознание. 1/98. М., 1998. С. 112–142.

Маясова Н. А. Памятник с Соловецких островов. Икона Богоматерь Боголюбская с житиями Зосимы и Савватия. 1545 г. Л., 1970.

Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х — 70-х годов XVI века. М., 1972.

Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. М., 1993, № 4. С. 243–285.

Сарабьянов В. Д. Символико-аллегорические иконы Благовещенского собора и их влияние на искусство XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. М., 1999. С. 164–217.

Синицына Н. В. Максим Грек в России. М., 1977.

Синицына Н. В. Третий Рим. Истоки и эволюция русской средневековой концепции (XV–XVI вв.). М., 1998.

Скопин В. В., Щенникова Л. А. Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого монастыря. М., 1982.

Сорокатый В. М. Иконостас новгородской церкви Петра и Павла в Кожевниках // Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997. С. 286–309.

Ретковская Л. С. Смоленский собор Новодевичьего монастыря. М, 1954, 1955 (=Труды Государственного Исторического музея. Памятники культуры, вып. 14).

Розанова Н. В. Памятники миниатюры московского круга первой половины XVI века // Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970. С. 258–274.

Трифонова А. Н. Иконостас Рождественского собора Новгородского Антониева монастыря (XVI–XVIII вв.): Выставка. Июнь — август 1988. Новгород, 1988.

Успенский Л. А. Богословие иконы в православной церкви. Париж, 1980.

Sophia. La Sapienza di Dio. Milano, 1999.
¦

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдалённые русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублёва. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно-историческому жанру.

2. Знаменитые иконы этого периода

Икона Цеpковь воинствующая

Сегодня широко известна фреска с изображением Благоверного Царя Иоанна IV из Грановитой палаты Московского Кремля. Однако кроме нее существует еще несколько изображений XVI-XVII вв., на которых мы можем увидеть этого Государя.

Первой и ключевой в этом ряду является икона “Благословенно воинство Небесного Царя” (позднее название “Церковь воинствующая”) находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской Галереи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу Царя было выполнено и установлено В Успенском соборе Царское молебнов место (1551 г.). Некогда подобное молебнов место находилось в главном соборе Византийской империи - Святой Софии в Константинополе. На него восходил Император после свершения над ним Таинства Миропомазания при Священном венчании на царство. Икона составляла с Царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи Царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору первого Русского Царя — Помазанника Божиего. Однако она служила не для “вспоминания” о величайшей победе Государя, а для постоянного, ежедневного напоминания Помазаннику Божиему о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить защитником православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви — народа Божиего — из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Весь облик фигуры в центре иконы свидетельствует, что перед нами Царь [Иоанн Грозный]. Значительная часть Святых, изображенных на иконе — это Святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в эту икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий Царь, пусть даже Св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский Царь, первый Помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии “удерживающего” от Константинополя к Москве.

Без сомнения, образ Царя идеализирован и в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты Св. Царя Константина, и Святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой “православный Государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли Священный миропорядок”. Так же, как несли его Царь Константин — в Римскую Империю, Св. кн. Владимир — в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует этому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех Святых правителей. …

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию этой фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации Царской Власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV-XV вв., лишь подтверждает возможность того, что эта иконописная традиция была сохранена и при написании данного изображения. Кроме того, мы, знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на Царском знамени с Нерукотворенным Спасом крест. Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить, что весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в “художественном” описании Казанского похода — иконе “Благословенно воинство Небесного Царя”. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века “Святой Благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец”, сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом. Во всяком случае, крест в Царских руках еще больше подтверждает версию о том, что это изображение Иоанна Грозного. …

Еще одна деталь императорской одежды обращает на себя внимание. Это “лорос” — лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах Святых — византийских Императоров… Иоанн Грозный так же воспринимался Императором не только его подданными, но и подданными некоторых других государств. С точки зрения Вселенской Православной Церкви … он и был Императором единственной на земле православной Империи. Таким образом, Царь Иоанн имел все права на лорос.

На иконе “Благословенно воинство Небесного Царя” изображение Архангела Михаила принадлежит к “воинскому” типу — он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура Царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил “Канон Ангелу Грозному воеводе”, а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь-архистратиг — воинство земное.

Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней Царь Иоанн и о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного, что добрая, византийская традиция была возрождена на русской земле.

Икона Успение Богородицы

С райской символикой в XVI веке связано и размещение сцены Успения в росписях храмов. Так, в декорации Архангельского собора Московского Кремля и Успенском собора в Свияжске этот сюжет помещен над конхой алтаря, что позволяет трактовать эту композицию, исходя из представлений о символике алтарного пространства как места горнего, райского.

Икона Чудо Георгия о Змие

Чудо Георгия о змие — описанное в житии святого великомученика Георгия Победоносца спасение им царевны от змея (дракона), совершенное им, согласно большинству указаний, уже после смерти. Получило отражение в иконографии данного святого, став самым узнаваемым его изображением.

Легенда об убийстве Георгием змия имеет восточное происхождение. Отмечают, что она восходит к дохристианским культам. Античная мифология знает ряд сходных сюжетов: Зевс побеждает Тифона, имевшего на затылке сто драконовых голов, Аполлон одержал победу над драконом Пифоном, а Геракл над Лернейской гидрой. Наиболее близким по сюжету к чуду Георгия о зиме является миф о Персее и Андромеде: Персей побеждает морское чудовище и спасает царевну Андромеду, отданную ему на съедение.

"Чудо святого Георгия о змие" стало одним из излюбленных сюжетов древнерусской живописи. Как все сюжеты, он был строго канонизирован, и иконописный подлинник говорит о том, как надо этот эпизод изображать на иконах:

"Чудо святого Георгия, како избави девицу от змия, пишется тако: святый мученик Георгий седит на коне белом, в руке имеяше копие и оным колол змия в гортань; а змий вышел из езера вельми страшен и велик; езеро велико, подле езера гора, а на другой стране гора же, а на брезе езера стоит девица, царская дщерь, одеяние на ней царское вельми преизрядное, поясом держит змия и ведет поясом змия во град, а другая девица ворота градския затворяет; град кругом его ограда и башня, с башни смотрит царь, образом рус, брада невелика и с ним царица, а за ними боляре, воины и народ с секирами и копиями".

Иконописный подлинник дает канву, общие положения изображаемого эпизода, но если мы сравним иконы XIV, XV, XVI веков, изображающие "Чудо Георгия о змие", то поразимся тому, как русские мастера в рамках заданного содержания и канонической формы сумели создать столь разные, столь непохожие друг на друга произведения.

Сюжет легко узнаваем: всадник в красном плаще на белом коне колет копьем змея. Здесь есть простор для фантазии древ них мастеров, есть поэтичность, сказочность, и вместе с тем общечеловеческий смысл: добро побеждает зло. Недаром на этих иконах Георгий Победоносец ". дается носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя".

Композиция икон "Чудо Георгия о змие" бывает в сокращенном варианте и в расширенном. Сокращенный вариант изображает только Георгия на коне, поражающего змия. В правом углу обычно присутствует сегмент неба, в котором — или Христос, благословляющий Победоносца, или Его рука.

В расширенном варианте есть и царевна, ведущая усмиренное чудовище на своем пояске в город; и башня с царем, царицей и приближенными, наблюдающими с высоты за происходящими событиями, и народ, дивящийся чуду. Иногда у головы Георгия летит ангел, венчающий Победоносца короной.

Икона примечательна еще и тем, что вокруг средника размещены клейма с житием святого, причем большинство из них посвящено его мучениям: Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову, жгут свечами. Великомученик тверд в своей вере, и лик его в каждом клейме остается неизменно спокойным.

Или вот другая новгородская икона "Чудо Георгия о змие" 16 века из Третьяковской галереи. Здесь сюжет дается в краткой редакции: св. Георгий на белом коне, полуобернувшись назад, колет змея копьем в пасть. Больше на иконе ничего нет, только в правом верхнем углу из сегмента неба видна благословляющая рука Господа. Но как выразительна, как прекрасна эта икона! Описывая ее, известный искусствовед М.В. Алпатов поражается удивительной смелости мастера в обращении с традиционными иконографическими мотивами, неистощимости его фантазии, богатству и целостности созданного им живописного образа.

". Красный плащ развевается на иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, — он наглядно выражает "пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ его душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной. ".

За спиной Георгия — щит, украшенный человеческой маской и вместе с тем похожий на солнце. Возможно, в этой детали иконы 16 века нашли отражение древние верования славян: ведь Георгий пришел на смену языческим богам, причем одни считают его наследником Ярилы-Солнца, другие — Перуна и Дажбога, третьи — Святовита, а четвертые связывают христианского святого с солнечным конным богом Хорсом.

Скорее всего, на русской почве св. Георгий вобрал в себя самые чистые и светлые качества многих древних языческих богов.

Икона Сретение Господне

К первому варианту относятся икона из иконостаса Троицкого собора Троице - Сергиевой Лавры, икона из собрания Павла Корина (обе - XV в.), икона Сретения из праздничного чина церкви Николы в Любятове (к.1530-х - 1540-е гг.). В последней на престоле изображены ветхозаветные скрижали, что указывает на исполнение ветхозаветного законодательства и подчеркивает значение события как связи Ветхого и Нового заветов. Многочисленны примеры изображений на престоле Евангелия. Эта иконографическая деталь, не соответствующая исторической действительности и ветхозаветному богослужению, подчеркивает наступление Новозаветной эры, ознаменовавшейся явлением в мир Искупителя. (ил.3) В Сретении на Васильевских вратах, выполненных в сложной технике золотой наводки по медным пластинам (1336 г., Троицкий собор г. Александрова), на престоле находится не только Евангелие с крестом на лицевой стороне, но и другие богослужебные предметы - потир и звездица.

Чаще всего изображенный алтарь покрыт красной тканью. На новгородской иконе XVI века из собрания икон в Амстердаме на ткани изображен семиконечный крест. Уникальность иконографии образа заключается в трогательной подробности - в руках, сложенных на груди в знак смирения, Христос держит одного из жертвенных голубей. В древнерусском искусстве известен еще один пример изображения Младенца Христа с птицей в руке. На чудотворной Коневской иконе Божией Матери, известной в России с XIV века и, по преданию, принесенной св. Антонием с Афона, Иисус в левой руке держит голубя.

1. Ярославская иконописная школа– художественное явление русского искусства второй половине XVI - XVII вв. Она сложилась и развивалась в заключительный период истории древнерусского искусства, поэтому во многом подвела итог семивековому развитию русской иконописи. Школа сложилась на основе местной художественной традиции, существовавшей в Ярославле в XIII – XV веках.

(Музыкальное сопровождение: Мужской хор под управлением Г.Смирнова - Не отвержи мене (П.Чесноков)

Благовещение (с прядущей девицей). Ок. 1564 г.

Богоматерь Корсунская. Первая половина XVII в.

Илья Пророк с житием Холмогорец Семен Спиридонов 1678 г.

Спас Вседержитель. со сценами Деяний и Страстей 1680-е годы

Эммануил с ангелами. Иван Дьяконов 1650 г.

2.Тверская школа иконописи XVI-XVII вв. Тверская икона отмечена самобытностью и в то же время многогранностью творческих исканий и решений. Она занимала выдающееся место в культуре Северо-Восточной Руси. Художественные традиции, сформировавшиеся в Тверском княжестве в XIII – первой половине XIV века, определили некоторые стилистические особенности древнерусской живописи в целом, отразились на развитии искусства Москвы XIV века, а позднее на художественной жизни Верхнего и Среднего Поволжья.

(Музыкальное сопровождение: Алексей Федорович Львов - Вечери твоея тайныя)

Богоматерь Тверь первая половина XV

Архангел Михаил

Иоанн Предтеча

Ипатий Гангрский с житием

Сретение

(Музыкальное сопровождение: Церковное песнопение (Великая Суббота) - Да молчит всякая плоть человеча)

Иоанн Предтеча. Прокопий Чирин

Богоматерь Боголюбская. Семен Бороздин. Kонец XVI - начало XVII вв.

Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча - Ангел пустыни. 1620

Сретение иконы Владимирской Богоматери Семен Бороздин Kонец XVI - начало XVII вв.

Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных художественных вершин. Какими бы ни были исторические судьбы русских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без активной экспансии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свидетельствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, может быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живописцев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разнообразные, но всегда высококачественные варианты так называемого палеологовского стиля.

Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил унаследованные от Античности классические формы, приспособив их к особенностям поздневизантийского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологовского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее форму, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешенный вариант стиля позволял создать полноценный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся благодаря воздействию Божественной благодати.

Вместе с этими художественными концепциями византийские иконописцы и фрескисты принесли на Русь сложную систему живописных приемов, рассчитанных на использование мастерами-виртуозами. И сравнительно немногочисленные свидетельства письменных источников, и сохранившиеся произведения позволяют говорить о том, что русские иконописцы усваивали эти приемы не только путем копирования, но и более эффективным способом, обучаясь у византийцев и помогая им при создании крупных живописных ансамблей. В тех землях, где в последние десятилетия XIV и в начале XV века строилось и украшалось много каменных храмов — в Новгороде и особенно в Москве, которая к тому времени стала резиденцией и великого князя владимирского, и митрополита всея Руси, — сложилась подвижная, менявшая свой состав, но устойчивая греко-русская художественная среда, определившая характер элитарного русского искусства. О ней проще всего судить в случае с Москвой (аналогичное явление в Новгороде, , было менее цельным отсутствия централизованного княжеского заказа и свободной миграции мастеров, которые, подобно знаменитому Феофану Греку, могли уходить из Новгорода в княжеские столицы Северо-Восточной Руси). Судя по уцелевшим иконам, книжным миниатюрам и фрескам, связанным с Москвой и второстепенными городами ее округи, здесь одновременно работали несколько выдающихся мастеров византийской выучки и их последователей — вероятно, большей частью русских. Некоторые из них явно принадлежали к одному художественному кругу и, может быть, к одной мастерской; другие работали отдельно, но иногда для исполнения особенно ответственных и крупных заказов могли объединяться с иными коллективами.

Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письменных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летописным данным, в 1390–1400-е годы, в эпоху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Феофан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангельского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благовещенском соборе. Каждый раз процесс был организован : Архангельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписывает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.

Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени византийцев. Однако на основе летописных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяжении довольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских народов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами столичного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских заказчиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их имена не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксировались летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходимости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при митрополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.

Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Новгород, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до середины XV века номинально еще подчинялись проживавшим в Москве киевским митрополитам. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из нынешней Западной Украины, показывает, что московские импульсы в виде определенных сюжетов и композиционных схем доходили почти до Кракова, влияя на дальнейшее развитие искусства Галичины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по всему, не были изолированы и от других художественных центров, оказавшихся внутри границ современной России, прежде всего от Новгорода. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покинули общее культурное пространство, то Новгород, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние московского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.

Однако сказанное не означает безусловного художественного первенства Москвы и первичности ее искусства. Столицы других княжеств и земель поддерживали связи с Византией не только через центр русской митрополии, но и самостоятельно. В Новгороде — и, вероятно, не только там — также сложилась собственная художественная среда, имевшая прочную византийскую основу и высоких покровителей. Даже иконографические новации, приходившие из Москвы, здесь толковались , а в стилистическом отношении новгородские и псковские иконы имели очень мало общего с московскими произведениями. Московская живопись XV столетия и в эпоху Рублева, и в эпоху Дионисия развивает традиции поздневизантийского классицизма, облегчая и поэтизируя его величественные формы. Московские мастера стремятся к гармоничности и абсолютной ясности художественного строя, добиваются ритмической законченности композиций, ценят равновесие форм и создают мягкие, проникновенные образы святых, которые как будто тихо беседуют со зрителем, исподволь пробуждая в его душе стремление к нравственному возрастанию.

Совершенно иначе выглядит искусство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псковская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на антиклассических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизантийской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персонажей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради единения с Господом. Чтобы показать это состояние, фигуры изображаются в резком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пластическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.

Новгородская живопись в первой половине XV столетия более разнообразна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздействие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись второй половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пути соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведениях форма не искажается, а сохраняет структурность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очертаниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Определенность и предметность художественного языка новгородской иконы сочетается с предельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризованные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героическую мощь персонажей. Их физическая сила усиливает духовную значительность образов, которые являют зрителю ясно сформулированный нравственный императив.

Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй четверти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше оформились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное совпадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновременно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пскове на основе более ранних традиций и принесенных византийских идей выработались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создавшей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизведения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятельство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы присутствия приезжих иконописцев. О византийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их работы не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы достижения позднего XIV и раннего XV столетия.

Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Рублева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить внимание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики персонажа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живописью палеологовской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живописи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигурам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Византии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, которое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.

Читайте также: