Французский театр эпохи просвещения кратко

Обновлено: 05.07.2024

Эпоха Просвещения – это период новых открытий. Основная линия этого временного промежутка состояла в борьбе с феодализмом на просторах Европы. Европейское общество хотело изменений к лучшему и выступало против давления со стороны аристократии, навязывания их нравов, идеологии и своеобразного уклада жизни феодалов. Подобное рвение к усовершенствованию просматривается и в главном девизе эпохи Просвещения, который гласит о том, что человечество несовершенно, но к этому нужно стремиться.

Театр Просвещения – новые правила, свежие идеи

Эпоха Просвещения очень сильно повлияла на развитие театрального искусства. Его действие направлено на освобождение людских умов от изживших себя предрассудков и внушение новых просвещенных идей и истинной морали. В сравнении с более ранними периодами, когда театр был просто балаганом и способом народного развлечения, Просветительный театр играл огромную роль в жизни общества и обладал мощным влиянием на сознание людей. Театр стал настоящей школой, где учили морали и добродетели. Главной целью данного вида искусства в эпоху Просвещения было показать простым людям всю несправедливость европейского правительства при помощи действа на сцене. И, стоит подчеркнуть, что с этой задачей театральные постановки довольно неплохо справлялись.


Стоит заметить, что форма организации и проведения спектаклей также изменилась. Исчез балаган, смех, радостные возгласы. Аристократическая прослойка общественности теперь не сидела в первых рядах и не слушала провозглашающие оды о себе, а простолюдины теперь не теснились у подмостков – они сидели на удобных скамьях и чинно внимали поучительному слову.


Одним из самых важных достижений театра эпохи Просвещения является то, что некоторые роли стали отдавать женщинам. До этого представительницы прекрасного пола не принимали участия в постановках в принципе.

В XVIII веке началась эпоха Просвещения, основным содержанием которой стала решительная борьба с феодализмом. Борьба эта была тем успешней, чем теснее сплачивались ряды революционно настроенной буржуазии и народных масс.

Результаты этой борьбы превзошли все самые радужные ожидания. В экономике были изжиты феодально-крепостнические отношения, в политике разрушена система абсолютистского правления, в сфере деятельности духовенства уничтожено религиозное насилие над мыслью и провозглашены идеалы свободной личности и демократического общества.

В разных странах Просвещение прошло свой путь развития. В середине XVII века в Англии свершилась буржуазная революция. Тем не менее в конце этого века революционно настроенные массы пошли на компромисс с возрождающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами. В связи с этим наиважнейшей задачей Просвещения в Англии стало закрепление и дальнейшее развитие результатов революционных завоеваний.

Несколько иной характер имело Просвещение во Франции. Так как Франция была страной, где еще только предстояло свершиться революции, то следовало делать революцию более последовательную. Если английская революция только слегка встряхнула основы феодальной Европы, то французская их полностью уничтожила. Это случилось потому, что французская революция идеологически была подготовлена учеными-просветителями. За те сто лет, что прошли с 1689 (английская революция) до 1789 года (французская революция), Просвещение проделало громадный путь.

В Германии Просвещение развивалось совсем иначе. Дело в том, что буржуазное законодательство попало в страну с армией Наполеона, а буржуазные нормы внедрялись при помощи сложных маневров. Но был в этом и плюс: немецкие просветители, которые вступили в область литературы и театра позднее своих европейских коллег, могли уже иметь в качестве опоры творческий и жизненный опыт англичан и французов.

В Германии тоже была революция, но не политическая, а художественная и философская, т. е. немцы в духовной области завершили то, что происходило в других странах Европы.

В Италии у Просвещения был наиболее узкий характер. Но и в этой стране на первые роли выдвинулись многие мыслители и художники, чье творчество впоследствии стало достоянием всей Европы.

Несмотря на то что в разных странах было разное историческое положение, Просвещение имело абсолютно одинаковые задачи. Оно стало формой идеологии третьего сословия, которое боролось с феодализмом и его пережитками.

Костюмы и реквизит были очень примитивными. Царь был одет в брюки с широкими лампасами, а на плечах у него сверкали эполеты. Остальные актеры вообще не переодевались. Стул, обклеенный золотистой бумагой, изображал царский трон.

В этой драме царь-изверг казнит своего безвинного сына, которого очень любит. Он также жалеет народ за то, что он не пожелал отказаться от христианской веры. Пьеса имела простой сюжет, на фоне которого актеры могли фантазировать и задавать спектаклю нужный тон и окраску в соответствии с политической обстановкой в стране и зрительской средой. Финалы спектакля также были различными. Если спектакль смотрели солдаты, то в нем преобладали сцены единоборств, в рабочей среде он приобретал острый сатирический смысл. Но в любом случае царя-изверга свергали с трона или он умирал, утверждая победу добра над злом.

В XVIII веке было известно много писателей, художников и других творческих личностей. Театр этого времени дал мировой культуре таких известнейших художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции, Лессинг, Гете и Шиллер в Германии, Гольдони в Италии.

Эта этическая доктрина просветителей являлась продолжением идеалов, которые были выработаны в народе. Вековые традиции, обычаи и представления о жизни и морали, выраженные в религиозной форме, оказались хорошей опорой для устоев феодализма. В качестве контраргумента просветители представили идею прогресса, который приносит наука и критический разум. Наука, знание, разум стали для Просвещения мощным оружием против старых устоев. Все, что не выдерживало проверку разумом, объявлялось предрассудком.

Господство разума имело те последствия, что искусство просветителей было переполнено рассудочностью. Рационализм жизни требовал упорядоченных форм, а просветители, видевшие идеал человека в личности, не могли пренебрегать чувствами и в тех случаях, когда речь шла об искусстве. В этой области они также требовали гармонии.

Первый период просветительского искусства назывался периодом просветительского классицизма. В это время разум явно преобладал над чувством. Следующим этапом стал период просветительского реализма. Последний, третий, этап – период сентиментализма – прошел под знаком чувства.

В театральной сфере обращение к чувствам не всегда означало чувствительность. Во всех известных драматических произведениях того времени чувство превратилось в пафос сатиры и отрицания, а динамика сценического действия передавала ритм грядущих перемен. Ярче всего это проявилось во Франции, где театральное искусство выражало настроения плебейской прослойки, ставшей движущей силой приближавшейся революции.

Поскольку связь времен в театральном искусстве никогда не прерывается, то Просвещению принадлежит немалое место не только в истории, но и в театральной жизни нашего времени.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

ВВЕДЕНИЕ К ПОНИМАНИЮ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ К ПОНИМАНИЮ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ Между двумя круглыми датами — 1680 и 1770 или, может быть, даже 1780 годом — утверждается новая реальность: вполне осязаемая, и хотя с трудом поддающаяся определению, но неоспоримая — Европа эпохи Просвещения. Прежде всего следует

Глава 5 ИДЕОЛОГИЯ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ. СВЯЗЬ С БОГОМ

Русский театр эпохи Возрождения.

Русский театр эпохи Возрождения. Во второй половине XIX века в России завершается дворянский период русской истории, с выходом на авансцену разночинной интеллигенции и купечества, представителей городской культуры, ориентированных на просвещение народа, на свободу и

Театр эллинистической эпохи

Театр эллинистической эпохи В период IV—I веков до н. э. классический греческий театр изменился довольно существенно. Изменилась не только драматургия, но и актерское исполнение, и даже архитектура самого здания театра. Все эти перемены были связаны с определенными

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV—XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил

51. Литература, музыка, театр, живопись и архитектура эпохи Великой Отечественной войны

51. Литература, музыка, театр, живопись и архитектура эпохи Великой Отечественной войны В духовном противостоянии с фашистскими агрессорами наша культура сыграла свою особую роль. Характерной чертой развития культуры становится углубление интереса к национальному

Глава 3 Принц эпохи просвещения: Шарль Жозеф де Линь

Глава 5 Универсализм и эзотерика эпохи просвещения: масонский подтекст дворцово-парковых ансамблей Речи Посполитой

Глава 5 Универсализм и эзотерика эпохи просвещения: масонский подтекст дворцово-парковых ансамблей Речи Посполитой Просвещение и франкмасонство. – Вольные каменщики, архитектура и сады. – В кругу виленских масонов. – Верки Вавжинца Гуцевича глазами вольного

Екатерининская Москва – лицо эпохи Просвещения

Екатерининская Москва – лицо эпохи Просвещения Почаще ездите в Москву, а лучше – переселитесь туда насовсем! Дени Дидро – Екатерине II В истории императорского дома Романовых было лишь два монарха, удостоившихся титула Великий. Кроме Петра I, таковой потомки нарекли и

Уже в первые годы французского Просвещения театральное искусство приобрело большое значение – просветители считали, что задачу просвещения умов простого народа лучше всего исполнит театр.

Одним из крупнейших драматургов во Франции этого периода был Филипп Детуш (1680—1754). Родился он в семье богатого дворянина и еще в детские годы начал проявлять интерес к актерскому ремеслу. Однако семья Детуша неодобрительно отнеслась к его стремлению стать актером, поэтому Филипп был вынужден порвать все отношения с родственниками и даже сменить фамилию.

Когда актерам ярмарочных театров запретили пользоваться французским языком, они начали играть, используя жаргон; запретили применять диалоги – они обратились к монологичной речи; запретили говорить вообще – они придумали пьесы в надписях. То есть каждый исполнитель поочередно разворачивал перед зрителями плакаты, на которых были написаны слова его роли. При этом, если пьеса была в стихах, зрители исполняли их под музыку вместо актеров.

Таким образом, ярмарочные театры оказались на удивление жизнеспособными, в начале 1760 – х годов они начали переселяться на бульвары, в связи с чем и получили название бульварных театров.

Пожалуй, это были самые демократичные французские театры XVIII столетия, иногда на их сценах блистали талантливые актеры, например Морис Франсуа Воланж (настоящая фамилия Pоше) (1756—1808).

Блестяще исполнял характерные роли и роли с переодеваниями. Совершенствовал техники трансформации. В последнее десятилетие жизни он снова стал актером ярмарочной труппы.

Однако не бульварные (ярмарочные) театры с их близостью к народной традиции играли ведущую роль в художественной жизни Франции, а все тот же Театр французской комедии, в котором на протяжении почти 50 лет шла напряженная борьба двух школ сценического искусства.

Данная сценическая школа характеризовалась напевной декламационной читкой, первоначально довольно выразительной и психологически тонкой, но постепенно утратившей свое главное достоинство.

Однако уже в середине XVIII столетия декламацией, считавшейся ранее высоким искусством выразительного чтения, стали называть неестественную, напыщенную, содержащую в себе ложный пафос манеру речи или письменного изложения.

Театральные деятели того времени провозгласили свободу актерского вдохновения и эмоций: движения актеров и произношение монологов должны были соответствовать характерам персонажей, их личным особенностям. Именно в этом направлении развивалась мольеровская школа.

Однако при всей правдивости типических образов и бытовой обстановки спектакли Мольера нельзя назвать реалистичным показом жизни, это были, скорее, комедийные представления, разыгрываемые перед тесно сконцентрированными вокруг сцены зрителями.

Жизнь оказывалась действием, вынесенным на театральные подмостки. При этом все события комедийного спектакля происходили на улице. Если же по ходу сюжета были необходимы внутренние покои дома, на сцену выносили стол и кресло. Сохранение на сцене праздничной атмосферы и высокого эмоционального подъема было главной задачей комедийных актеров.

Представители сценической школы Мольера

Мишель Барон (1653—1729) – лучший представитель школы Мольера, стремился к большей естественности и правдивости игры. Барон умел не только эмоционально произносить монологи, но и так слушать партнера, что перед зрителями представали не отдельные сцены, а вполне законченный спектакль. Манера декламации значительно отличалась от расиновской школы: для выявления мысли актер был способен пожертвовать ритмической структурой стиха, превращая его в почти прозаический монолог, цезуры он превращал в большие паузы, заполненные рыданиями, вздохами или выразительной мимической игрой.

АдриеннаЛекуврер(1692—1730). Многие современники отзывались о ней как о неподражаемой исполнительнице женских ролей в пьесах, где бушуют страсти.

Творчество А. Лекуврер явилось связующей нитью между двумя периодами истории французского театра – мольеровского, связанного с именем М. Барона, и следующего за ним вольтеровского.

Вольтеровская школа – начиная со второй пол. 1730-х годов.

Манера ее игры была неровной: играла по вдохновению (такие моменты бывали не всегда), вылеляла места, производившие наиболее сильное впечатление на зрителей, а несущественный, по ее мнению, текст роли произносила скороговоркой. Репетиции практически ничего не давали актрисе, она создавала образы прямо на сцене, импровизируя перед зрителями.

Играла образы королев и придворных дам в новой манере, делала их такими же людьми, как и все. Творчество М. Дюмениль явилось определенным шагом в подготовке просветительской реформы французского театра. Актриса одной из первых попыталась ответить на призыв Вольтера расширить масштабы трагедийных образов и усилить экспрессивность игры.

Полной творческой противоположностью Мари Дюмениль была не менее талантливая актриса Ипполита Клерон (Лерис де Датюд) (1723—1803). В отличие от Дюмениль, игра которой строилась на чувствах, манера Клерон отличалась непревзойденной техникой и силой логического анализа, заимствованной из драматургии Вольтера.

Сначала игра И. Клерон казалась чрезмерно сухой и рациональной, но постепенно, по мере совершенствования технического мастерства, это ощущение исчезало. Страсти, умело изображаемые этой актрисой, редко удавалось отличить от настоящих.

Ипполита Клерон была высокообразованной женщиной: она занималась анатомией и психологией, увлекалась литературой, скульптурой, живописью и музыкой. Все эти занятия способствовали повышению ее актерского мастерства. Актриса знала названия всех мимических мышц и то, в какой последовательности их лучше приводить в движение, чтобы добиться желаемого эффекта.

Тщательно анализируя роль, Клерон старалась проникнуть в сущность создаваемого образа, понять побудительные причины того или иного поступка героини. Чтобы донести этот образ до зрителей, актриса приводила в действие тщательно разработанные приемы дикции и пластики.

В результате ссоры с придворными кругами была заключена в тюрьму. Выйдя на волю, Ипполита потребовала уравнения актеров в правах со всеми гражданами. Ее требование не было удовлетворено, и актриса навсегда покинула театр.

Многие историки театра называли Роз ПерринБелькур представительницей мольеровской традиции. Привлекательная внешность и звонкий голос были визитной карточкой актрисы, но не только это нравилось в ней зрителям; живость, веселье и острота характеристики – вот те качества, которые так ценили в Роз Белькур постановщики и публика.

Благородство внешнего облика и величественность актерской манеры способствовали закреплению за Жаном Батистом Бризаромамплуа благородных отцов и королей.

Творчество этого актера было близко новаторским устремлениям драматургов-просветителей. Именно Бризарстал лучшим исполнителем главных ролей в мещанских драмах Д. Дидро и других авторов. Кроме того, актер с энтузиазмом воспринял идею реформирования костюма в классицистической трагедии.

Величайшим актером вольтеровского театра был Анри Луи Лекен (настоящая фамилия Каэн) (1729—1778) – сын ювелира, он не был красавцем мужчиной, наоборот, был невысок ростом, а в голосе его не слышалось звучности.

Эти серьезные для классицистского актера недостатки были препятствием на пути к успеху. Однако он столь мастерски разработал мимику, голос и пластику, что недостатки внешности перестали быть ощутимыми. Публика, ранее негативно воспринимавшая этого актера, изменила к нему отношение. Так Лекен сумел добиться всеобщего признания.

В его творчестве воплотился истинный дух вольтеровской школы сценического искусства-мог изобразить на сцене человеческие страсти, которые вполне естественно перерастали в гражданский пафос. Этот актер исполнял главные роли практически во всех вольтеровских пьесах, и сам драматург отзывался о нем как о лучшем истолкователе смысла этих произведений.

Интерес к Шекспиру во многом объясняется стремлением актера очеловечить и индивидуализировать своих персонажей, сохранив при этом силу страстей. В то же время игра Лекена не выходила за границы классицизма, актер лишь выделял в нем черты, тяготевшие к реалистическому искусству.

В 1759 году Лекен обратился к режиссерской деятельности, именно этой работой он занимался на протяжении последних 20 лет своей жизни. Анри Луи стал первым французским режиссером, осуществившим постановку на обновленной сцене. Зрители, располагавшиеся ранее практически рядом со сценой, были удалены от нее, в результате образовалось большое пространство, открывшее новые возможности для постановки.

Изменения затронули и декорационное оформление сцены. Классическая драматургия требовала единства места и времени, это могла обеспечить лишь постоянная, лишенная конкретности декорация (например, тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, рыночная площадь для комедии).

Во французских театрах XVII – первой половины XVIII века зрители-аристократы располагались по бокам авансцены. Это создавало препятствия для декоративного оформления спектаклей, а действие трагедии должно было разворачиваться на переднем плане сцены. Актеры размещались в один ряд, при этом главный герой ставился в центре, второстепенные – по обе стороны от него.

Обычно актеры стояли лицом к зрительному залу и читали монологи прямо в публику, для произнесения диалогов требовался небольшой отход назад, чтобы главный герой мог видеть одновременно и собеседника, и зрителей. По окончании своей речи ему рекомендовалось взглянуть на партнера и обобщающим жестом закрепить сказанное.

В то же время в мировом театре шла активная борьба различных направлений искусства, выражавшаяся в сосуществовании декораций, изготовленных в стилях барокко и рококо. После довольно непродолжительного периода их совместного бытия на сцене пышные барочные декорации уступили место более строгому оформлению рококо. Наибольших успехов в исполнении декораций в этом стиле добились талантливые оформители Ф. Буше, Л. Мейсонье и О. Фрагонар.

К концу XVIII столетия, как и во многих европейских театрах, во Франции начали использовать павильонные декорации, представлявшие собой замкнутые комнаты с тремя стенами и потолком.

Особое внимание уделялось художественному оформлению сцены во время представлений парижских театров-бульваров. Высокое мастерство обслуживающего персонала сцены позволяло создавать впечатляющие спецэффекты – такие, как кораблекрушение, извержение вулкана, раскаты грома и блики молний. В то же время широкое применение находили пратикабли – объемные детали оформления, изображавшие скалы, мосты или горы.

Особого внимания заслуживает французская драматургия эпохи Просвещения, отмеченная появлением новых жанров: уже в начале XVIII столетия широкое распространение получили мещанская драма, жалобная комедия и небольшие сатирические сценки.

В Англии Вольтер познакомился с творчеством Шекспира, перевел несколько отрывков из его произведений на французский язык, использовал некоторые шекспировские сюжеты в своем творчестве, учился у Шекспира изображать чувства. Считая себя сторонником классицизма, но не старого стиля, а обновленного, он делал своих героев эмоциональнее, сценическое движение богаче и динамичнее. В конечном итоге Вольтер вопреки своему желанию размывал основы классицизма и готовил приход романтизма. Свою противоречивость он понял лишь на старости лет. Вину этого состояния Вольтер возложил на творчество Шекспира и сделался его заядлым врагом. Французская же публика воспринимала великого англичанина, популяризируемого Вольтером, с точностью да наоборот. Когда в начале своего знакомства с творчеством Шекспира, Вольтер восхищался его гением, это звучало очень смело с его стороны, поскольку основная масса французов воспринимала Шекспира как варвара. Но под влиянием Вольтера мнение французской публики о Шекспире постепенно изменилось в лучшую сторону. Поэтому когда Вольтер стал ругать его творчество, это уже осуждалось во Франции как напрасная хула на Шекспира.

В отличие от классических героев прошлого века вольтеровские герои противостояли установленному правопорядку. Те же, кто следовал велению долга, навлекали гибель на себя и других.

Дидро призвал строить фабулу по иному принципу, чем она строилась в классицистской комедии, а именно, не на столкновении характеров, а на столкновении общественных положений. Кроме того, рассуждая о самых разнообразных общественных положениях, он начал разговор о типизации сценических персонажей и героев. В пьесе, говорил Дидро, должны появиться типы писателей, философов, коммерсантов, судей, адвокатов, политиков, чиновников, финансистов, вельмож, интендантов, отцов семейства, супругов, сестёр, братьев и пр.

Таким образом, правда, не очень обстоятельно, Дидро сформулировал требование профессиональной и социальной типизации.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Расскажите о жизнедеятельности Вольтера.

4. Какой вклад внес Дени Дидро в развитие театра?

5. В чем заключалось кредо6, т.е. убеждения Дени Дидро, в его мещанских драмах?

7. Изложите главное содержание и название трактатов Дидро. Выявите их значение для развития театрального искусства.

8. Расскажите о жизнедеятельности Бомарше и его первых шагах как прямого наследника Дени Дидро.

10. Подведите итог значению творчества Бомарше.

11. Какие основные формы театров существовали во Франции в эпоху Просвещения?

14. Изложите историю Театра Итальянской комедии.

15. Почему ярмарочные и бульварные театры Франции эпохи Просвещения не получили дальнейшего развития?

Источники:

1. Бомарше П.О. Севильский цирюльник. Женитьба Фигаро // Бомарше. Избр. произв. М., 1954.

2. Вольтер. Заира. Магомет // Французский театр эпохи Просвещения. Т. I. М., 1957.

3. Дидро. Отец семейства. Парадокс об актере // Дидро Дени. Собр. соч. Т. V. М.-Л., 1936.

4. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. II. / Сост. С.С. Мокульский. 2-е изд. М., 1955.

Литература:

1. История западноевропейского театра. Т. II. / Под ред. С.С. Мокульского. М., 1957.

2. Кагарлицкий Ю. Шекспир и Вольтер. М., 1980.

3. Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В. Эстетика и социология искусства. Т. I. М., 1978.

Читайте также: