Дэвид хезмондалш культурные индустрии кратко

Обновлено: 29.06.2024

Чем больше приходится страдать от антагонизмов настоящего, тем больше полагаются на будущее как источник псевдоединства и духа синтеза.

Дела обстоят скорее так, как они обстоят сейчас, чем как обстояли когда-либо.

Предисловие ко второму изданию

Я внес сотни более мелких изменений – добавляя ссылки на старые и новые источники, которые встретились мне после выхода первого издания книги, убирая ненужные подробности и неуклюжие фразы, которые бросились мне в глаза, и делая мои аргументы по возможности более лаконичными. Большую помощь в этом мне оказала добросовестная редактура Мишель Кларк. Несмотря на многочисленные изменения, моя цель осталась прежней: дать научно-ориентированное исследование этой замечательной области, основываясь на моем личном взгляде на вещи, но при этом так, чтобы им при желании могли воспользоваться студенты и преподаватели.

Во втором издании книги я хотел бы поблагодарить Деса Фридмана, Джастин О'Конор, Энди Пратта и Чада Рафаэля за их соображения касательно исправленных и дополненных глав книги; Алана О'Конора и Мэтта Сталя и многих других – всех было бы сложно перечислить – за замечания (критические и наоборот) по первому изданию книги; превосходных людей в Sage, включая Джулию Холл и Кейт Гофтон-Салмонд; Сару Бейкер за очень ценную помощь в исследованиях на последней стадии; Джена Картера, Кева Гранта и Дая Гриффитса, Роджера Левинса и Ника Торна за то, что делились музыкой, за прекрасно проведенное время; любителей выпить во вторую среду и поиграть допоздна в футбол по четвергам (особенно Гэри Конвея, Саймона Мейсона, Дона Реддинга и Адама Свифта) за катарсис; Мерш, Марту, Ребекку и Томаса – замечательное пополнение нашей большой семьи с момента выхода первого издания книги; и Розу и Джо за то, что они – прекрасные дети, доставляющие такую радость всем, кто их любит. Наконец, второе издание книги так же, как и первое посвящается с любовью Хелен Стюард, даже с учетом того, что она по каким-то причинам находит проблему свободной воли более интересной, чем мое занудство по поводу культуры того, коммодификации сего.

Введение: изменение и преемственность, власть и креативность

Обзор некоторых изменений – важность преемственности

Почти все обозреватели признают, что культурные индустрии претерпели значительные изменения с начала 1980-х. Вот несколько наиболее важных из них, которые я рассматриваю в данной книге.

• Формы владения культурными индустриями и их организация радикально изменились. Крупнейшие компании больше не специализируются на отдельной культурной отрасли, такой как кино, издательское дело, телевидение или звукозапись; они теперь работают в самых разных культурных индустриях. Такие конгломераты конкурируют между собой, но при этом они как никогда тесно связаны друг с другом и с другими компаниями, образуя сложную сеть альянсов, партнерств и совместных предприятий.

В результате у читателя дается объемная и разносторонняя картина происходящего в области культуры: история вопроса, текущее состояние, проблемы и перспективы. Правда в отличии от первых двух авторов, Хезмондалш рассматривает не культуру вообще, а конкретно - культурные индустрии. Что закономерно, потому что Дэвид Хезмондалш является профессором Университета Лидса (Великобритания) специализирующегося по этой тематике. Начиная с 80-х годов он ведет сбор и анализ данных об изменениях происходящих в культурных индустриях.

Что значит термин “культурные индустрии”? Хезмондалш под "культурными индустриями" понимает те институты (в основном коммерческие компаний, но также государственные и некоммерческие организации), которые самым прямым образом участвуют в производстве социального смысла. К подобным индустриям он относит: телевидение, радио, кинематограф, газеты, журналы и книгоиздание, звукозаписывающую индустрию, рекламу и исполнительские искусства.
Структурно работа Хезмондалша "Культурные индустрии" построена как классическое исследование:
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. АНАЛИТИЧЕСКИЙ АППАРАТ
I. ПОДХОДЫ К КУЛЬТУРЕ
II. ОЦЕНКА КУЛЬТУРНЫХ ИНДУСТРИЙ
III. ОБЪЯСНЯЯ КУЛЬТУРНЫЕ ИНДУСТРИИ
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ИЗМЕНЕНИЯ В ПОЛИТИКЕ
IV. МАРКЕТИЗАЦИЯ В ТЕЛЕКОММУНИКАЦИЯХ ИЭФИРНОМВЕЩАНИИ
V. КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА
И ЗАКОНОДАТЕЛЬСТВО ОБ АВТОРСКОМ ПРАВЕ
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИЗМЕНЕНИЯ И ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ В КУЛЬТУРНЫХ ИНДУСТРИЯХ, НАЧИНАЯ С 1980 ГОДА
VI. СОБСТВЕННОСТЬ, СТРУКТУРА И РАЗМЕР
VII.ОРГАНИЗАЦИЯИКУЛЬТУРНЫЙТРУД
VIII. ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗАЦИЯ, ГЛОБАЛИЗАЦИЯ И КУЛЬТУРНЫЙ ИМПЕРИАЛИЗМ
IX. НОВЫЕ МЕДИА, ДИГИТАЛИЗАЦИЯ ИКОНВЕРГЕНЦИЯ
X. ТЕКСТЫ: РАЗНООБРАЗИЕ, КАЧЕСТВО И ОБСЛУЖИВАНИЕ ИНТЕРЕСОВ
ВЫВОДЫ: НОВАЯ ЭПОХА
КУЛЬТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА
ГЛОССАРИЙ
БИБЛИОГРАФИЯ

И в заключении - рабочие заметки на полях, которые дают общее представление о содержании

стр.33 - Адорно и Хоркаймер о культурной жизни США: "Жизнь при капиталистической демократии в США по своему является столь же пустой и поверхностной, хотя и не такой жестокой, как в Германии, из которой они бежали"

стр.37 - Статистика продаж, рентабельность и риски в культурных индустриях. Иллюстрация источников ухудшающего отбора в культурных индустриях.

стр.40-44 - Характеристики культурных индустрий

стр.50-74 - О различных подходах к анализу культурных индустрий: либерально-плюралистические исследования коммуникаций, политэкономические подходы, социологические подходы, подходы в рамках исследования культуры. Их сравнение, слабые и сильные стороны перечисленных методов.

стр.62 - П.Бурдье. О причинах формировании в XIX веке коммерческого массового культурного производства. Проблема кративность VS коммерция.

стр.63 - Проблема смысла. Об игнорировании смысла в коммерческом культурно производстве. Акцент на экономику и продаваемость.

стр.83-85 - Коммодификация (коммерциализация) культуры. Краткая история вопроса.

стр.89-89 - Судьбы крупнейших кинокомпаний в США

стр.91 - О типах контроля культурного производства: "алокативный" и "оперативный" контроль

стр.105 - Краткая история авторского права

стр.110-112 - О качестве текстов: выбор, разнообразие, множественность. Ухудшилось ли качество, и чьи интересы обслуживают современные тексты

стр.117-118 - О проблемах комплексного анализа культуры. Детерминизм и редукция. Три формы редукции: экономическая, технологическая и культурная. Как сохранить баланс?

стр.122-123 - Анализ мировых процессов. Роль культуры в них. использование культуры для легитимации неолиберализма

стр.124 - Что такое Информационное общество (экономика знаний)

стр.131-132 - История глобализации. Темпы инвестиций в международную деятельность существенно обгонял рост экономики

стр.134 - Переход корпораций на сетевые модели (тойотизм) и дезинтеграция рабочей силы

стр.160-188 - Четыре волны маркетизации культуры

стр.192-201 - Концепции, альтернативные либеральной культурной политике. История совета Большого Лондона. Переориентация с либеральной модели поддержки производителя (креативщика), на поддержку потребителя (зрителя)

стр.259-265 - Управление кративностью. Контроль через бюджеты и маркетинг.

стр.266 - о причинах появления упрощенного "однотемного". однотипного и предсказуемого кино

стр.269 - Конвееризация культурного производства на примере мюзиклов.

стр.378 - Увеличение числа текстов не означает увеличение разнообразия на примере кабельного телевидения. Проблема метрики для разнообразия.

стр.379 - В год ребенок видит 40 тыс. рекламных роликов. Рост за 20 лет в два раза.

стр.380 - Глобальные технологии раскрутки блокбастеров на примере "Хроники нарнии"

стр.389-393 - Распадение общества на культурные страты. Пример канала HBO, как высококачественного телевидения не для всех

стр.394 - Причины странных трансформаций массовой культуры. Из-за большого разнообразия, необходимость гарантированного привлечения внимания. Использование шока, как способа привлечение внимания. Замкнутый цикл: для удержания внимания нужно все больше шока, а значит все больше секса, все больше насилия, все больше растабуированного.

Дела обстоят скорее так, как они обстоят сейчас, чем как обстояли когда-либо.

Предисловие ко второму изданию

Введение: изменение и преемственность, власть и креативность

Обзор некоторых изменений – важность преемственности

• Несмотря на это, в культурных индустриях возникает все больше и больше малых и средних компаний, и отношения между ними и крупными компаниями данной сферы становятся все сложнее.

• Расширяется распространение культурных продуктов, пересекающих границы. Изображения, звуки и нарративы в беспрецедентных масштабах берутся из одних мест и внедряются в другие, производя новые гибриды, а также в некоторых случаях заново утверждая ценность культурной подлинности. Длительное господство американской культурной индустрии, возможно, идет на спад.

• Имеет место значительный рост коммуникационных технологий, в особенности Интернета, а также находится новое применение существующим технологиям.

• Значительные изменения произошли в культурной политике и регулировании. Была разрушена давняя традиция общественной собственности и общественного регулирования в данной сфере. Важные политические решения все чаще реализуются на международном уровне. В то же время культурные индустрии играют все более заметную роль в местной городской и социальной политике как средство возрождения экономики и обеспечения конкурентного преимущества перед другими городами и регионами.

• Произошло значительное увеличение расходов на рекламу. Это подстегнуло рост культурных индустрий.

• Культурные вкусы и привычки аудитории стали сложнее. Производство и потребление культурных текстов, и круговорот вкусов и мод ускорился.

• Тексты[1] 1
На протяжении всей книги я использую выделение прописными буквами для указания на ключевые концепции, когда они впервые появляются в книге, разрядку – для выделения ключевых фраз и курсив – для названий и простого подчеркивания. Ключевые концепции определяются в Глоссарии в конце книги, а также, как правило, при их первом появлении.

Однако до какой степени эти изменения в культурных индустриях действительно отражают крупные, эпохальные перемены в производстве и потреблении культуры? В конце концов, с этими изменениями соседствует значительная преемственность, которую заслоняет чрезмерный акцент на переменах. Например, телевидение продолжает играть огромную роль в жизни людей как источник информации и развлечений; звезды остаются основным механизмом, при помощи которого компании в сфере культурных индустрий продолжают продвигать свои продукты;

США по-прежнему считается мировым центром популярной культуры; авторское право остается фундаментальным фактором для понимания культурных индустрий. Поскольку такого рода преемственность переплетается с вышеуказанными изменениями, в дальнейшем я буду ссылаться на паттерны изменения/преемственности в культурных индустриях. Этот вопрос – переплетение изменений и преемственности – центральная тема моей книги.

Почему культурные индустрии важны?

Изучение культурных индустрий может помочь нам понять, как тексты принимают ту форму, в которой они существуют, и каким образом они стали играть столь значительную роль в современных обществах. Показательно, что большинство потребляемых нами текстов, распространяется влиятельными корпорациями. Эти корпорации, как любые бизнес-структуры, заинтересованы в прибыли. Они хотят поддерживать условия, в которых бизнес в целом, в том числе и их собственный, может приносить большие прибыли. Отсюда возникает ключевой вопрос: не служат ли культурные индустрии, в конечном счете, интересам своих владельцев и их менеджеров, а также их союзникам по политике и бизнесу?

Если это так, то почему это происходит? Отчасти по той простой экономической причине, что компаниям, зарабатывающим на культуре, приходится конкурировать друг с другом, равно как поддерживать общие условия для ведения бизнеса, поэтому они стараются перещеголять друг друга, чтобы удовлетворить тягу аудитории к шокирующему, богохульному и протестному. Это также связано с социальными и культурными факторами, заложенными во многих обществах, относящимися к тому, чего мы ожидаем от искусства и развлечений. Последнее утверждение подводит нас ко второму аргументу в пользу важности предмета данной книги и к области, которой пренебрегали в академических и общественных дебатах последних лет.

Культурные индустрии управляют креативностью и распространяют ее

В современных исследованиях, касающихся культурных индустрий, по большей мере игнорируются создатели символов в силу понятной, но преувеличенной реакции на фетишизацию их труда как экстраординарного. Многие годы в исследованиях медиа и в исследованиях культуры (cultural studies) это приводило к акценту на креативности аудитории, тех, кто, как правило, не работает профессионально в качестве создателей символов, но в 1990-е годы некоторые исследователи снова стали включать создателей символов в общую картину [Born, 1993b; McRobbie, 1998; Toynbee, 2000]. В конце концов создатели символов являются главными изготовителями текстов. Тексты по определению не могли бы без них существовать, несмотря на индустриальные системы их (текстов) воспроизводства, дистрибьюции и маркетинга и получения за них вознаграждения. Это не означает, что мы должны заняться романтическим прославлением труда всех музыкантов, авторов, кинематографистов и т. д. В конечном счете мой интерес к создателям символов происходит, как и у Борна, Макробби и Тойнби, из чувства того, что символическая креативность может обогатить жизнь людей, даже если так бывает не всегда.

Другие традиции сосредоточили внимание на особо талантливых или прославленных создателях символов, порой едва замечая средства, при помощи которых авторы, музыканты и проч. получали доступ к своей аудитории. Некоторые из этих исследований сводятся к ханжескому и самодовольному восхвалению достижений Западной цивилизации [Clark, 1969]. Работы Раймонда Уильямса [Williams, 1986] и Пьера Бурдье [Bourdieu, 1996], среди прочих, указывают на лучший способ историзации символической креативности, показывая, что подобная креативность в большей или меньшей степени всегда присутствовала в истории человечества, но что управление ею и ее распространение принимало в разных обществах радикально различные формы. В Европе, например, система патронажа в XIX веке уступила место организации символической креативности вокруг рынка. Именно тогда начали возникать культурные индустрии. С начала XX века такая рыночная организация приобрела новые, более сложные формы (см. главу II). Изучение изменений в культурных индустриях позволяет нам осмыслить то, как была организована и циркулировала символическая креативность в нашей собственной жизни и, что имеет ключевое значение в данной книге, каково направление изменений этой организации и циркуляции.

Я снова должен подчеркнуть здесь фундаментально неоднозначную природу культурных индустрий. То, как культурные индустрии организуют и распространяют символическую креативность, отражает радикальное неравенство и несправедливость (по линии класса, пола, расы и др.), очевидные в современных капиталистических обществах. Существует громадное неравенство в отношении доступа к культурным индустриям. С теми, кто получает к ним доступ, часто плохо обращаются, и многие люди, которые хотят создавать тексты, с трудом могут заработать себе на жизнь. Неудачи здесь встречаются гораздо чаще, чем успех. Существует сильное давление, направленное на то, чтобы производились тексты определенного рода, и редко встречается информация о существовании организаций и текстов, устроенных по-другому. Некоторые типы текстов легче распространяются, чем другие. Это мрачные черты сферы культурных индустрий, но поскольку оригинальная символическая креативность в большой цене, культурные индустрии не могут ее полностью контролировать. Владельцы и менеджеры идут на уступки создателям символов, предоставляя им гораздо больше АВТОНОМИИ (самоопределения), чем работникам с эквивалентным статусом в других отраслях и вообще всем трудящимся в истории. Парадоксальным образом эта свобода – в конечном счете являющаяся ограниченной и временной – действует как форма контроля, благодаря которой желанными зачастую становятся дефицитные и низкооплачиваемые места. Однако это также частично объясняет амбивалентность текстов, о которой говорилось выше.

Компании из сферы культурной индустрии сталкиваются и с другой проблемой. Они должны найти аудиторию для текстов, производимых создателями символов. Обычно речь не идет о том, чтобы найти самую массовую аудиторию для продукта из всех возможных. У людей разные вкусы, поэтому значительная часть работы таких компаний заключается в том, чтобы подобрать для текстов соответствующую аудиторию, найти специальные средства их распространения среди этой аудитории и сообщить ей об их существовании. Как мы увидим, это рискованный бизнес. Многие тексты не имеют успеха, даже те, на успех которых компании рассчитывали. В результате получается, что культурные индустрии гораздо более жестко контролируют ЦИРКУЛЯЦИЮ текстов, чем их производство.

Важность символической креативности объясняет повышенное внимание, которое уделяется в этой книге паттернам изменения/преемственности в культурных индустриях в противоположность, например, изменениям/преемственности в текстах, производимых этими индустриями, или в их понимании аудиторией. Но как я уже пояснял, это не означает, что меня интересуют только культурные индустрии как системы производства. На самом деле, за этим лежит интерес к системам производства в связи с текстами. Но все авторы, учитывая ограничения во времени и энергии, должны решать, на чем именно сосредоточить свое внимание, и поэтому, вместо того, чтобы заниматься самими текстами, а потом возвращаться от них к культурным индустриям, я основной интерес в этой книге направил на культурные индустрии.

Дела обстоят скорее так, как они обстоят сейчас, чем как обстояли когда-либо.

приписывается Дуайту Эйзенхауэру

Предисловие ко второму изданию

Зачем писать об этом академическую книгу? Потому что только с помощью тщательного рассмотрения длительного периода мы можем увидеть изменения и преемственность в этой области, а такое исследование требует некоторого времени и усилий. Сами СМИ непрерывно производят всевозможные рассуждения о трансформациях производства и потребления культурных продуктов. Однако в суете ежедневной журналистики не хватает времени на то, чтобы рассмотреть долгосрочный исторический контекст. Это одна из причин, почему академическое исследование культурных индустрий может иметь ценность.

Читайте также: