Балет серебряного века в россии кратко

Обновлено: 05.07.2024

Судьба балета Серебряного века является слепком судьбы всей русской культуры того времени.

Зародившись в недрах предыдущей эпохи – золотого века Петипа, являясь и ее отражением, и ее отрицанием, балет прошел все стадии развития – от создания новых ценностей до внутрен- него раскола.

Балет Серебряного века можно считать началом раскола ба — летного мира, формирования альтернативных видов танцеваль — ного искусства.

Несмотря на все социальные потрясения и разрушения ХХ в., этим балетам было суждено пережить не только свой столетний юбилей, но и балеты более поздних эпох. Возможно, в этом заключен некий парадокс, но отрицание эстетики многоактных балетов Петипа не погубило, а сохранило их. Именно эти балеты, как и творчество Петипа в целом, стали питательной средой того нового, что оказало мощное влияние на все искусство XX в. – не только хореографическое.

Александр Горский и Михаил Фокин, главные реформаторы балета начала XX столетия, были учениками М. Петипа в Теат — ральном училище и исполнителями ведущих партий в его бале- тах на сцене Мариинского театра.

Переделки Горским старых балетов Петипа в Москве были продолжены, что окончательно испортило их отношения, хотя до 1900 г. Петипа относился к Горскому с большой симпатией. В

Реформа балета: раскол и смена ценностей

Существование в одном культурном пространстве сложных, многоплановых балетов Петипа (наряду с постановками Ж. Пер — ро, А. Сен-Леона, Л. Иванова и др.), новой эстетики Горского и новаторской хореографии Фокина определило характер време — ни, которое можно назвать эпохой балета Серебряного века.

Театральное и околобалетное общество расслоилось. Так назы — ваемые балетоманы остались верны традициям Императорского театра; эти традиции включали поддержку привычного репертуара и любимых танцовщиц, пышные бенефисы… Более демократичная московская публика, в пику столичной, приняла все начинания Горского, чего нельзя было сказать о театральной критике. Раскол ощущался и в дирекции театров: Теляковский упрекал петербург — скую администрацию в том, что она печется о личных удовольст — виях за счет казны, а не об интересах искусства.

находились люди, вкладывавшие свои средства в новаторские постановки антрепризы Дягилева.

Но тем не менее раскол в балетной среде был неизбежен. Творчество Петипа, достигшее вершины, было наиболее

адекватной формой выражения идеалов и ценностных приорите — тов своего времени. Но на рубеже веков произошла смена, а точ — нее – перегруппировка ценностей, хотя часть общества продол — жала придерживаться привычных ориентиров.

Переориентация ценностей привела к тому, что абстрактно — обобщенный классический танец, который символизировал порядок высшего мира, стал неактуальным. Гармония и сопутст — вующая ей симметрия, отвлеченная хореография стали воспри — ниматься как нечто архаическое и противоестественное. Отсюда и берут начало балетные реформы – как Горского, так и Фокина.

Таким образом, Горский отрекся от одного из основных до — стижений Петипа – кордебалета как главного архитектоническо — го начала, организующего сценическое пространство подобно античному ордеру. Конечно, дело здесь совсем не в том, что

А. Горский изначально ограничивался реальностью, в кото — рой происходили предельно достоверные события (даже с фан — тастическими персонажами); в балете он был полным атеистом.

Горскому не нравились симметрия и условный балетный ко — стюм. Ратовал он и за создание полноценного драматического образа, что в дальнейшем, уже в советское время, привело к его сотрудничеству с В. И. Немировичем-Данченко.

Нет перевоплощения… Нет переживаний…

Нет единства действия…

Нет единства в средствах выражения… Нет единства в стиле костюмов…6

Горский, будучи сторонником реформ Станиславского, рато —

виями их работы: у одного – стационарный театр с большой по — стоянной труппой, у другого – разовые спектакли в благотвори — тельных целях или для выпускников Театрального училища, а позднее работа в мобильной гастрольной антрепризе с перемен — ным составом участников.

Обращает на себя внимание то, что и Фокин, и Горский ис — пользовали одинаковые понятия в своих оценках творчества:

Общим для обоих балетмейстеров было и демократическое

Много лет спустя ему вторил Фокин: «При создании балета

Новый костюм потребовал и новой пластики, и новой сце — нографии, и новой образности. Всеобщая реформа стала неиз — бежностью.

встречена такими словами начальства: «У´чите классическому

Два года спустя, в 1907 г., ему удалось создать античный

«Конечно, заслуга возврата к естественным движениям принад — лежит не германскому танцу, а великой Айседоре Дункан и русскому балету. Перед русским балетом была поставлена и ясно сформулирована проблема соединения виртуозности и мас — терства танца с естественностью движений и выразительностью.

Таким образом, по мнению Фокина, у истоков танца модерн на равных стоят Дункан и русский балет. Естественно, он не пи — шет о себе как о родоначальнике нового вида танца, а переносит эти заслуги на весь русский балет начала века. Однако нужно признать, что принципиально новый танец появился именно в постановках Фокина, тогда как Горский использовал уже извест — ный характерный танец и пантомиму.

Говоря о балетмейстерах-реформаторах Серебряного века, надо четко разграничить сферы их новаторства: Горский открыл новую эстетику, а Фокин создал новую лексику. Решая одну про — блему, они использовали разные методы, шли разными путями. Возможно, Дункан повлияла на Фокина сильнее, чем на Горского.

Есть факты, которые косвенно свидетельствуют о сильном впечатлении, которое Дункан произвела на Фокина. В том же

Возможно, поэтому молодой Вацлав Нижинский, увидевший

Горский не оставил собственных воспоминаний, но из текс — тов интервью, различных записей и обращений можно получить представление об его отношении к преобразованиям в балете.

Перечисляя тех, кто оказал влияние на его творчество, Гор — ский называет их в такой последовательности:

Отмечает Горский и влияние Художественного театра. Эволюция балета за четверть века начиная с 1890 г., по мне —

нию Горского, выглядит так: «Значительным изменениям под — верглась мимика. В смысле декораций, костюмов балет также

В этих высказываниях Горского, полностью соответствую — щих взглядам Фокина, хорошо видны главные объекты рефор — мы: новые декорации, костюмы, музыка, а также целостность произведения и близость к реальности. Оба балетмейстера клю — чевой фигурой эпохи называют Айседору Дункан.

Но античная стилизация не была определяющей в творчест —

Позднее Горский вернулся к этому балету и в 1919 г. предло — жил его новую редакцию. Хитоны вилис были заменены савана — ми, а вся сцена на кладбище была столь жуткой, что зрителей

Этот эксперимент Горского интересен тем, что фактически на старую музыку был поставлен абсолютно новый балет – не просто с новой хореографией, а в новой стилистике и новой эстетике.

Параллели в творчестве Фокина и Горского

Несмотря на разные методы решения проблем, стоявших пе — ред балетом начала века, реформы Фокина и Горского имели многие точки соприкосновения и обнаруживали общие тенден — ции. Если первым шагом обоих балетмейстеров была реформа сценического костюма и грима, то следующим – новое оформле — ние спектакля (причем сначала не по их инициативе). Художни — ков-мирискусников Горскому предложил Теляковский, а Фоки — ну – Дягилев. Можно сказать, что в обоих случаях главным было приглашение конкретных художников, а балетмейстеры подби — рались под них.

На рубеже веков в декорационном искусстве произошел пе — релом, в результате которого балетная сценография приобрела художественность, вобрав в себя весь спектр исканий Серебря — ного века.

Большое значение для успеха задуманных реформ имело то,

что все художники, балетмейстеры, артисты, композиторы, ре — жиссеры и даже администраторы, объединившиеся вокруг но — вых идей, были разносторонне образованными, талантливыми людьми. Они восхищались талантом друг друга, сознавали ис — ключительность результатов совместного творчества.

Фокин и Горский были не только балетмейстерами, но и прекрасно рисовали, музицировали (Фокин даже играл на бала — лайке в знаменитом оркестре Андреева, а в архиве Горского хранятся его художественные вышивки и профессионально выполненные фотографии). Бакст и Бенуа были авторами ба — летных либретто, о масштабах личности Дягилева написана не одна книга. Все эти таланты, объединившись, и привели к тому

небывалому расцвету балетного искусства, которым был отме — чен Серебряный век русской культуры.

Еще одна общая черта балетных реформ Горского и Фоки — на – новое отношение к музыке. Хотя в некоторых их постанов — ках партитура была составлена из фрагментов музыкальных произведений многих авторов, потребность в новом подходе к музыке ощущали оба. Ведь главным для них было стилистичес — кое единство всех частей!

И если Горскому хватало Арендса, который вошел в историю музыкального театра скорее как дирижер, а не как композитор, то Фокин, благодаря Дягилеву и его друзьям, открыл миру моло — дого Стравинского, работал с Аренским и Черепниным.

Обнаружив столько параллелей, невольно задаешься вопро — сом: как могло случиться, что эти два великих современника почти ничего не знали о работах друг друга (если судить по вос — поминаниям и другим сведениям, дошедшим до нас)?

Так разошлись их пути и в жизни, и в творчестве.

Фокин стал своеобразным символом возрождения балетного искусства на Западе, а в некоторых странах – и его основополож — ником. Балет русского зарубежья – это колоссальный пласт культуры, который сформировался под сенью начатых Фоки — ным реформ. Умер великий балетмейстер в 1942 г., так и не осу- ществив свою мечту – вернуться в родной театр; для советского зрителя его творчество так и осталось неизвестным.

ФЕШИН НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ (1881-1955). Из коллекции Козьмодемьянского художественно-исторического музе.

НОРМАТИВНАЯ БАЗА О НЕЗАКОННОСТИ QR- КОДОВ. ВАЖНО РАСПРОСТРАНИТЬ 1. По всем выявленным фактам т.

-Поиск по дневнику

-Друзья

-Сообщества

-Статистика

Анна Павлова. Умирающий лебедь . 1915

Анна Павлова и Михаил Фокин в ролях Коломбины и Арлекина в балете Арлекинада . Санкт-Петербург, 1903

Вацлав Нижинский в балете Видение розы , Русские сезоны, 1911

Вацлав Нижинский в роли раба в балете Павильон Армиды . Париж. 1907

Вера Фокина в роли царевны в балете Жар Птица , Русские сезоны, 1910

Людмила Шоллар, Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина в балете Игры , Русские сезоны, 1913

Матильда Кшесинская и Вера Трефилова в балете Пробуждение Флоры . Петергоф. 28 июля 1894

Михаил Фокин позирует скульптору Гонсалесу. 1910

Ольга Преображенская. 1896

Ольга Спесивцева в роли Авроры в балете Спящая красавица . 1921

Ольга Спесивцева в роли Эсмеральды в балете Эсмеральда . Петроград. 1923

Тамара Карсавина в роли Армиды в балете Павильон Армиды , Русские сезоны, 1910

Тамара Карсавина в роли Армиды и Адольф Больм в роли Ринальдо в балете Павильон Армиды . Париж. 1909

Тамара Карсавина в роли балерины в балете Петрушка Париж, 1911

Тамара Карсавина в роли Жар-птицы и Адольф Больм в роли Ивана-Царевича в балете Жар-Птица , Русские сезоны, 1912

Тамара Карсавина

*кликабельно
Труппа Дягилева в буфете после репетиции. Санкт-Петербург. 1909
За столом в центре Тамара Карсавина, Николай Безобразов и Лидия Лопухова, cзади сидит Бронислава Нижинская, стоит справа в конце стола Вацлав Нижинский

*кликабельно
Труппа Дягилева на репетиции. Санкт-Петербург. 1909 Сидит у фортепиано Игорь Стравинский, стоит перед роялем Михаил Фокин, стоит в центре Тамара Карсавина

*кликабельно
Половецкие пляски (Л. Шоллар, Л. Барах, В. Фокина, Е. Смирнова и С. Федорова), Русские сезоны, 1909

Анна Павлова в роли Армиды и Вацлав Нижинский в роли раба в балете Павильон Армиды . Петербург. 1907

Вацлав Нижинский в балете Игры . Париж. 1913

Вацлав Нижинский в роли раба в балете Шехерезада , Русские сезоны, 1911

Вацлав Нижинский в Сиамском танце , Русские сезоны, 1910

Любовь Чернышева в роли Киарины в балете Карнавал . 1911

Михаил Фокин в Половецких плясках , Русские сезоны, 1909

Михаил Фокин в роли Арлекина в балете Карнавал , Русские сезоны, 1911

Ольга Спесивцева

Тамара Карсавина в роли Зобейды в балете Шехерезада , Русские сезоны, 1911

Тамара Карсавина в роли Коломбины и Адольф Больм в роли Пьеро в балете Карнавал , Русские сезоны, 1911

Тамара Карсавина в роли Коломбины и Леонид Леонтьев в роли Арлекина на репетиции балета Карнавал

Анна Павлова и Михаил Фокин в ролях Коломбины и Арлекина в балете Арлекинада . Санкт-Петербург, 1903

Вы можете изучить и скачать доклад-презентацию на тему Русский балет серебряного века. Презентация на заданную тему содержит 8 слайдов. Для просмотра воспользуйтесь проигрывателем, если материал оказался полезным для Вас - поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок и добавьте наш сайт презентаций в закладки!

Полное представление об искусстве русского балета и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в эпоху Полное представление об искусстве русского балета и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в эпоху Серебряного века, в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому "Русскому сезону". На протяжении последующих 20 лет труппа "Русский балет Дягилева" выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Михаи́л Миха́йлович Фоки́н — русский и американский хореограф, считающийся основателем современного классического романтического балета. Михаи́л Миха́йлович Фоки́н — русский и американский хореограф, считающийся основателем современного классического романтического балета. Хореограф балетов: Жар-птица (1910) Петрушка (1911) Шехеразада (1910) Дафнис и Хлоя (1912).

Леонид Мясин (1895-1979) Леонид Мясин (1895-1979) — танцовщик и хореограф русского происхождения. За свою долгую жизнь он сочинил более 70 балетов.

Слайд 3

Слайд 5

Михаил Фокин. Реформатором балетного театра начала ХХ века по праву считается Михаил Фокин. Фокин быстро занял положение одного из ведущих солистов петербургской труппы. Постепенно Фокин пришел к убеждению, что его собственное искусство – балет – нуждается в решительных переменах.

Слайд 7

Интересные факты. Во время австралийского турне Анна Павлова произвела на публику такое впечатление, что её именем назвали очень популярное пирожное, ставшее национальным символом Австралии. Анне Павловой посвящён пятисерийный фильм режиссёра Эмиля Лотяну, снятый в 1983 году.

Слайд 11

Читайте также: