Тынянов достоевский и гоголь к теории пародии конспект
Обновлено: 22.07.2024
Чтобы читать весь документ, зарегистрируйся.
Связанные рефераты
Достоевский и Чехов: преемственность и пародия
. Назиров Р. Г. Достоевский и Чехов: Преемственность и пародия // Назиров.
14 Стр. 223 Просмотры
Тема маленького человека в произведениях Пушкина
. петербургских департаментов, — бесправный и униженный человек. Гоголь так описывает внешность.
Музыкальная сказка-пародия по повести Н. В. Гого
. Музыкальная сказка-пародия по повести Н. В. Гоголя. Ночь перед.
11 Стр. 35 Просмотры
Санкт-Петербург как текст в прозе XIX века (Пушк
. разворачиваются события для героев A.С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М.
19 Стр. 63 Просмотры
гоголь
. В декабре 1828 года Гоголь переехал в Санкт-Петербург. Здесь впервые ждало его жестокое.
Достоевский и Гоголь (к теории пародии)
* См. И.Мандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, стр. 161.
** Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки, СПб., 1883, стр. 31.
****** Там же, стр. 41, 50.
Стилизация близка к пародии. И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией.
Отсюда важность вещи для комического описания.
Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски.
Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм (важное значение одежды у Гоголя при описании наружности), маской может служить и подчеркнутая наружность.
Пример геометрической маски 15 :
Маска одинаково вещна и призрачна; Акакий Акакиевич легко и естественно сменяется привидением; маска козака в красном жупане сменяется маской колдуна. Призрачно, прежде всего, движение масок, но оно-то и создает впечатление действия.
Таким образом, в область морали Гоголь внес все те же, только варьированные лексически, образы.
Действительно, совпадение между приемами полное.
В вопросе о характерах и сталкивается с Гоголем Достоевский.
** Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч., т. 1. Биография, стр. 312.
Достоевский настойчиво вводит литературу в свои произведения; редко действующие лица не говорят о литературе. Здесь, конечно, очень удобный пародический прием: достаточно определенному действующему лицу высказать литературное мнение, чтобы оно приняло окраску его мнения; если лицо комическое, то и мнение будет комическим.
Пародия настолько явна, что достаточно простого сопоставления для ее установки; соблюдены все мелкие детали: парные имена Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича заменены именами с инверсией, применен прием логического синтаксиса при бессмыслице; пародированы фамилии.
Суть пародии — в механизации определенного приема; эта механизация ощутима, конечно, только в том случае, если известен прием, который механизуется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием.
В пародии Достоевского, приведенной выше, прием вовсе не подчеркнут; она ощущается как пародия только на фоне совершенно не совпадающего с ней стилистически текста.
Так легко и незаметно стилизация переходит в пародию; и кто поручится, что у Достоевского мало таких необнаруженных (потому что не открытых им самим) пародий? Не пародично ли и приведенное выше место о трех девицах Епанчиных? * Быть может, эта тонкая ткань стилизации-пародии над трагическим, развитым сюжетом и составляет гротескное своеобразие Достоевского.
Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность.
** Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч., т. I. Биография, стр. 120-121.
У печки, погружен в молчанье,
Поднявши фрак, он спину грел
И никого во всей компанье
Благословить он не хотел.
Но Достоевский переносил и трагические черты действительной жизни в произведения, иногда резко меняя их эмоциональную окраску на комическую. Я извиняюсь за тяжелый пример, но он слишком убедителен.
* Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч., т. I. Биография, стр. 233.
* Ф.М.Достоевский. Полн. собр. соч., т. I. Биография, стр. 49.
«- Итак, вспомните, что вы помещик, — продолжал Фома — Не думайте, чтоб отдых и сладострастие были предназначением помещичьего звания. Пагубная мысль! Не отдых, а забота, и забота перед богом, царем и отечеством! Трудиться, трудиться обязан помещик, и трудиться, как последний из крестьян его!
- Что ж, я пахать за мужика, что ли, стану? — проворчал Бахчеев
Строго выдержан и высокий стиль.
* Н.В.Гоголь. Сочинения и письма, т. V. Пб., П.А.Кулиш, 1857 стр. 447 [XI, 342-343].
Пародируются и отдельные приемы гоголевского стиля.
Пародирует Достоевский и нагнетание, путем повторения какого-либо слова:
Так пародированы два крайне важные места из Гоголя:
либо русские слова передаются во французской транскрипции и произношении: un outchitel, la baboulinka, либо французские в русском: эпузы.
Следующий прием словесной пародии — отрыв эпитета от определяемого и приклейка его к другому слову.
«- Говорю это, испуская сердечный вопль, а не торжествуя, не возносясь над вами, как вы, может быть, думаете.
1 * Человек природы и истины (франц.).
а По устному же свидетельству акад. М.П.Алексеева, в этих словах им было воспроизведено опять-таки устное утверждение Л.П.Гроссмана.
б Включая работу в АиН, Тынянов этот пример опустил.
Таким образом, цель нашей работы - проследить, как, опираясь на традиции гоголевской школы, Достоевский создает новый тип художественного творчества.
Объектом исследования является литература творческого периода Гоголя и Достоевского
Предмет исследования - творчество Гоголя и Достоевского
Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи:
1. Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского;
2. художественный мир Гоголя и Достоевского;
3. отзывы различных критиков о Гоголе и Достоевском.
Методологической основой нашей работы являются следующие источники:
Исследовательская работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.
Глава I. Творческий и человеческий контакт Гоголя и Достоевского
Гоголь выводит великую русскую литературу на путь религиозного идеала, Достоевский следует за ним. Но он и идет дальше. Если Гоголь лишь касается борьбы дьявола и Бога в душе че ловека, то Достоевский погружается в этот сюжет с головой.
1. 1. Общие и различные черты творческой манеры Гоголя и Достоевского
В религиозном чувстве Гоголя много страха, Достоевский творит за границей страха. Поэтому он неуклонно проводит любимый образ и любимую идею через контрольно-пропускной пункт подпольного парадоксализма. Подлинность христианской идеи мож но, кажется, установить лишь плутая по кругам умственного ада. При этом Достоевский идет на крайности, на которые никогда бы не посмел решиться Гоголь: его герои богохульствуют, передраз- нивают и оспаривают Евангелие, а автор демонстрирует захватывающую поэзию нигилизма, соседствующую со сладострастием неверия и анализа.
1. 2. Критики о Гоголе и Достоевском
Глава II. Художественный мир Гоголя и Достоевского
2. 1. Образ Петербурга в творчестве Гоголя и Достоевского
Образ города имеет свою судьбу. Он живет своей жизнью, имеет свои законы развития, над которыми не властны его носители. Кто же лучше всего сможет выразить образ города, как не художник, и, может быть, лучше всего художник слова? Ибо ему наиболее доступно целостное виденье города. Одни писатели создавали случайные образы, откликаясь на выразительность Петербурга, другие, ощущая свою связь с ним, создавали сложный и цельный портрет северной столицы, третьи вносили свои идеи и стремились осмыслить Петербург в связи с общей системой своего миросозерцания; наконец, четвертые, совмещая все это, творили из Петербурга целый мир, живущий своей жизнью.
Каждая эпоха в истории русского общества знает свой Петербург. Каждая отдельная личность, творчески переживающая его, преломляет этот образ по-своему.
2. 1. 1. Гоголевский Петербург
Пушкин был последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы.
Образ Петербурга Гоголя не может быть понят изолировано. Только в связи с общим фоном его России можно осмыслить этот образ. Великий русский художник слова горячо и самозабвенно любил свою родину, и свой народ во имя его счастья беспощадно осуждал все то отсталое, косное, темное, безобразное, что сковывало и уродовало человека.
Петербург показал Гоголю изнанку жизни, резкие контрасты и противоречия богатства и бедности, деспотизма власти, пошлости и гнусности господствующих классов и полного бесправия, униженности и забитости простых тружеников; научил различать за парадной внешностью столицы ее оборотную сторону - тяжелую и безрадостную жизнь бедняков.
2. 1. 2. Петербург – оборотень
В истории мирового романа Федору Михайловичу Достоевскому принадлежит одно из первых мест. Его творчество обогатило художественное самосознание человечества и являлось громадным вкладом в развитие реализма в мировом искусстве. Великий художник-гуманист, он неустанно обличал социальную дисгармонию буржуазного мира и его тлетворное влияние на человеческую душу.
У великого романиста свой образ Петербурга, глубокий и значительный. Раскрытие его чрезвычайно существенно для понимания Достоевского. Но этот образ не есть продукт его свободного творчества. Он рожден, а не сотворен. Все впечатления петербургской жизни, порожденные пейзажем города, его белыми ночами и туманными утрами, его водами и редкими садами, великой суетой сует северной столицы, - все эти впечатления наслаивались одно на другое, перерабатывались в горниле бессознательного и нашли свое воплощение в рожденном гением образе.
Значительная часть жизни Достоевского протекла в северной столице. Различные уголки города были свидетелями ее внешних и внутренних событий.
Долгая жизнь в Петербурге отразилась на творчестве Достоевского и северная столица получила в нем цельное и многообразное отражение.
И хлебник, немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
Уж открывал свой вас-ис-дас.
Разумеется, Достоевский помнил о дворцах знати, созданных прославленными зодчими, о прелестных парках с их узорными чугунными оградами. Но ведь его герои не видели всего этого. Обитатели убогих квартир и углов в петербургских трущобах с опаской проходили мимо роскошных парадных подъездов, сторонились Невского, смотрели на дворцы - и не видели их красоты. Они ютились в своих закоулках - и великолепие богатых особняков лишь напоминало им об их обездоленности. Действие романа развевается с 8 апреля по 30 сентября - весна, лето, начало осени. Но герои Достоевского не увидели цветения сирени, жасмина и лип, не ощутили колдовского очарования белых ночей, не вдохнули свежего ветра с залива, и багряно-золотая осень не порадовала их глаз. Они фактически лишены всего, они обездолены - такой вывод неизбежно рождается у читателя по мере того, как Достоевский развертывает во времени и в пространстве городской пейзаж. То какая-то мерзкая изморозь сыплется с неба, то серый, грязный туман окутывает прохожих, то грязные лужи оказываются на пути, то взгляд останавливается на мусоре, плывущем по грязной воде каналов… и на этом мрачном фоне рисуется жизнь петербургской бедноты с ее редкими, убогими радостями и постоянной, отупляющей заботе о хлебе насущном.
Достоевский поднял проблему громадной, общечеловеческой важности, но подал ее в романтической форме, устранив точные приметы ее социально-типической сущности. Его герой - романтик, его глазами воспринял Петербург, от его лица ведется повествование, но писатель никак не объяснил от себя, в авторском комментарии, истинного смысла происходящего, не раскрыл истоков романтической настроенности своего героя.
Сам сюжет книги драматичен и кровав и в то же время вполне обыденен, взят прямо из тогдашних полицейских газетных листков и судебных отчетов: нищий петербургский студенту бил из-за денег топором старушку - ростовщицу и ее сестру. Обыкновенная история.… Далее неизбежно следует арест, суд, приговор, лишение всех прав и состояния, каторга, вычеркивание бывшего человека из мира живых людей. Он упал на дно жизни, раздавлен, уничтожен, погиб, осужден обществом навечно. Этим все судебные отчеты и детективы обычно и кончаются. Роман Достоевского с этого только начинается.
Достоевский открыл в городе незримый мир, полный фантастики. Этот мир предвещал уже Гоголь. Образ Петербурга чрезвычайно широк и значителен, он охватывает многие черты предшествующей эпохи образа Северной Пальмиры и предопределяет в основном и во многих деталях подход к нему Достоевского.
Статья (1929) публикуется впервые. Разд. 1–2 печатается по авторизованной машинописи с уточнениями по рукописи (АК), разд. 3–5 — по черновой рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 72).
А Опубл. в "Пушкинском сборнике памяти проф. С. А. Венгерова". М. — Пг., 1922 (вошло с изменениями в статью "Архаисты и Пушкин"). Как явствует из предисловия к сборнику (стр. VII), а также из предисловия к сб. "Пушкинист. III" (Пг., 1918, стр. V), эта статья была подготовлена еще в 1916 или 1917 г.
Вместе с тем уже в это время Тынянов переходит к более широкой постановке вопроса — и в теоретическом и в историческом плане. В 1919 г. он читает годовой курс в Доме литераторов — "История и теория пародии" (анкета Тынянова от 27 июня 1924 г. — ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Как явствует из афиши о занятиях студии "Всемирной литературы", на третий триместр 1920 г. (с 15 октября) был объявлен курс Тынянова "Пародия в литературе" (ГБЛ, ф. 620; возможно, что Тынянов приводит неточную дату, и в обоих документах речь идет об одном и том же курсе). С октября 1920 г. он читает лекции "Пародия в литературе" и в Литературной студии Дома искусств ("Дом искусств", 1921, № 1, стр. 71). В бумагах Тынянова сохранилась рукопись неоконченной статьи "О пародии" (15 стр. тетрадного формата, авторская дата: 1919; АК), несомненно связанной с этими курсами. В той или иной мере проблема пародии затрагивалась во многих работах Тынянова начала и середины 20-х годов.
В конце самого плодотворного периода научного творчества Тынянова пародия становится предметом его специальных занятий. Это было связано с подготовкой сборника "Мнимая поэзия", задуманного Тыняновым как "особый тип, пародической истории поэзии"" (1-й черновой вариант письма Тынянова к Б. Бегаку, Н. Кравцову и А. Морозову, конец 1929 — не позднее января 1930 г. АК). Договор на подготовку этого сборника был заключен с Госиздатом 26 марта 1929 г., сроком исполнения указано 1 августа 1929 г. (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 190). Очевидно, на это время и падает разгар работы над вступительной статьей и подбором материала. 29 марта 1929 г. В. Б. Шкловский выслал Тынянову библиографический указатель русских пародий, составленный Б. Бегаком, Н. Кравцовым и А. Морозовым б-в (письмо Шкловского Тынянову от этого числа и ответ Тынянова от 31 марта 1929 г. — ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724), использованный Тыняновым в работе.
Б-в Опубл. в сб. "Русская литературная пародия" (M.-Л., 1930).
Возможно, в связи с необходимостью резкого уменьшения объема у Тынянова возникла идея совсем другого типа предисловия — в тоне и духе самого сборника. Набросок такого предисловия сохранился.
"I. Явление мнимого поэта.
Читатель! Таковы и ваши представления о поэзии — леса и скалы или же младость и радость, свобода — народа
Явление Тредиаковского. Простите — вы только это и знаете. А Роман Якобсон прочел двум филологам… г и они сказали: Державин.
Г Многоточие в оригинале.
Писатели! Пишите много и разнообразно, не застаивайтесь… и прошу поэтому считать, что те поэты, которых вы видите здесь, но не читали, — так же похожи и не похожи на себя, как те, кого вы читали и видите здесь.
Отражение, так сказать, тень от языка — мнимая поэзия.
И есть поэты, в которых воплотится ваше представление.
Явление циклизации. У него уже есть говор — как у испорченного граммофона, есть свой собственный кашель и свое пришепетыванье.
Странное явление Полевого (как вырисовался непризнанный поэт). У него уже есть фамилии (о псевдонимах).
Меньше всего я способен отрицать значение мнимых величин в литературе.
Поэтому вымышленные, отраженные поэты становятся реальностью. Почему ею не стал Новый Поэт, почему стал Козьма".
Далее идут неразвернутые пункты плана, в основном совпадающие с содержанием статьи "О пародии". Набросок кончается так: "VIII. Кого пародия забила, а кого Белинский — и это и то представление. Читайте все как настоящие стихи — и у вас получится впечатление среднего читателя о поэзии" (АК).
Пародия занимала Тынянова с первых шагов научного пути и до начала 30-х гг. Взгляды его на эту проблему существенно менялись. Незаконченная работа 1919 г. прежде всего ставит проблему внутренних законов художественного произведения. Главное условие, при котором они осуществляются, — это "целостность художественного произведения, некоторый consensus, гармония между его элементами". Пародия нарушает это равновесие; в результате создается травестический комизм. Однако почему, ставится вопрос, "пародия в одно и то же время может иметь самостоятельную художественную ценность?" "Самостоятельная художественная ценность достигается тем, что при разрушении органического единства пародируемого произведения устанавливается новое органическое единство внутри этого комического мира".
Согласно работе 1919 г., пародия — это "комическое произведение, имеющее объектом другое произведение или род произведений". Она "живет двойной жизнью — отраженным комизмом пародируемого и своим собственным комизмом". Этот вывод был опровергнут уже в "Достоевском и Гоголе". В конце 20-х годов, обратившись к цит. статье 1919 г., Тынянов вновь его отвергает. На последней странице рукописи 1919 г. он решительно написал: "Общая точка зрения неправильна. Примеры?" И новая работа начинается с примеров, оспоривающих представление о пародии как о жанре прежде всего комическом. (В подготовительных записях формулировки были еще резче: "Некомичность пародий; чем больше комизм, тем меньше пародийность". — АК.).
Доклад о пародийной оде Пушкина был одним из первых научных выступлений Тынянова, брошюра "Достоевский и Гоголь. К теории пародии" — его первым печатным выступлением. Статье "О пародии" было суждено стать последней теоретической работой Тынянова.
Пародии, эпиграммы и шуточные стихотворения
О ПАРОДИИ У ДРЕВНИХ
О ПАРОДИИ У ДРЕВНИХ Как трудно нам освобождаться от привычных представлений, в особенности когда надо перенестись в мир более высокий и для нас недоступный, ясно можно себе представить лишь после многочисленных попыток, иногда тщетных, иногда же и увенчивающихся
1. Два плана пародии
О пародии и о подражании
О пародии и о подражании Нами на днях от нашего друга, известного поэта Б. Н. Л., получено письмо, несколько строк которого мы считаем необходимым поместить здесь: «Милые Н. и Д.! Только что прочел, очевидно, на днях вышедшую в Казани довольно большую книгу — альманах:
Теории Р. О. Якобсона
Теории Р. О. Якобсона Особое значение для развития семиотики имеют исследования Романа Осиповича Якобсона (1896-1982), крупнейшего лингвиста XX в., одного из организаторов Пражского лингвистического кружка. Центральной темой научного поиска Якобсона было установление
Мимикрия — стратегия пародии
Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе
Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года
Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе
Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют
Встреча третья. Театральные пародии
Встреча третья. Театральные пародии Лев Толстой, Виктор Буренин, Михаил Волконский, Константин Станиславский, Никита Балиев, Влас Дорошевич, Михаил Булгаков, Владимир Маяковский, Вуди Аллен, Юлиан Тувим о театре и людях театра с любовью
Читайте также: