Русская музыкальная культура xx века балет краткий конспект

Обновлено: 07.07.2024

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) – период не менее богатый, но более сложный. Именно в 90-е годы ХIХ и в начале первого десятилетия ХХ века были созданные лучшие, вершинные сочинения П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Но до этого времени не дожили М.П.Мусоргский и А.П.Бородин, а в 1893 году умирает и П.И.Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С.Танеев, А.Глазунов, С.Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы.

В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого – начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Таков был Скрябин, несколько позднее Стравинский, а в годы первой мировой войны – Прокофьев. Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл и Беляевский кружок. Этот кружок в 80—90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.

Музыкальная культура развивалась и в других странах, например, во Франции, в Чехии, в Норвегии.

Во Франции возникает стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создателем является композитор Клод Ашиль Дебюсси. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, О.Респиги и даже в творчестве русских композиторов.

В Чехии музыка достигает высокого расцвета. Основателями национальной классики в Чехии являются Бедржих Сметан и Антонин Дворжак.

Основоположником норвежской классики является Эдвард Григ, который оказал влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку.

Конец XIX – начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху – эпоху русского культурного ренессанса начала века – одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры.

В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре… Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

Этот период – один из сложнейших в истории России. Покушение на царя (Александра111), русско-японская война (1904 поражение России), Первая мировая война (1914-1918), революция 1905, февральская и октябрьская 1917.

1. Русское искусство развивается бурно, интенсивно. Расширяется деятельность Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), организуется Филармоническое общество, расширяется репертуар оперных театров, растет число концертных организаций, учебных музыкальных заведений.

Симфоническими оркестрами дирижируют Лядов, Глазунов, Римский-Корсаков, Рахманинов, Кусевицкий (имя которого носит музыкальная школа нашего города), выступают композиторы Танеев, Скрябин. С огромным успехом проходят выступления Шаляпина, Собинова, Неждановой.

Выступает народный хор, организованный Пятницким, Великорусский оркестр народных инструментов под управлением замечательного балалаечника Андреева. В России гастролируют и зарубежные музыканты: Рихард Штраус, Макс Регер (нем. комп.и дир.), Густав Малер (австр. комп. и дир.), Клод Дебюсси (фр. комп.).

2. Успешное развитие русского национального искусства обязано отечественным меценатам: братья Третьяковы – картинная галерея, Савва Морозов – музей фарфора, Бахрушин –театральный музей.

В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме “Руслан и Людмила” дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты – его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер “Майская ночь” и “Ночь перед Рождеством” Римского-Корсакова, “Сорочинская ярмарка” Мусоргского, “Кузнец Вакула” (“Черевички”) Чайковского и т. д.
Римский-Корсаков создал целый “сказочный” мир опер: от “Майской ночи” и “Снегурочки” до “Садко”, для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет “Садко” построен на различных вариантах новгородской былины – повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. “Снегурочку” Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав “картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства”. В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.

Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.

Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства.

В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого – начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда – Прокофьев.

Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.

Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство – широкое международное признание. Организованные им “Русские сезоны” в Париже выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В.И.Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.

Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было – знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей… Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена ( “по востребованию публики”, как отмечалось в программах ).

Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер – “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, – которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.

На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов – композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент – скрипка.

В начале прошлого века русский балет переживал уникальное время: русская школа славилась своими традициями и богатейшим опытом, репертуар поражал даже самое смелое воображение, а выдающиеся мастера танца и пантомимы были известны всему миру. Вместе с тем в мире балета назревали глубокие перемены.

Ожидания реформ русского балета

Балетный академизм должен был уступить место чему-то новому, тому, что давно зрело в культурной и общественно-политической жизни страны.

На фоне глубокого желания перемен в искусстве возник интерес к романтизму. Его последователи не были довольны существующим порядком вещей и старались изменить действительность в своих произведениях. Наиболее отчетливо эти тенденции проявились в литературе. Одни обращались к прошлому в поисках зыбкой и иллюзорной мечты, другие видели эту мечту в будущем. Эти тенденции не могли не оказать влияния на развитие балета. И, хотя русский балет еще не имел прямой связи с литературой, в труппах уже появлялись сторонники реформ, которые осознавали, что время академизма заканчивается.

Реформаторы русского балета

создать единство балетного действия,
передать историческую достоверность образов,
ратовали за естество пластики исполнителей.
оправданно отрицали эклектику и изживший себя стиль спектаклей прошлого.

Но при этом, страстно желая перемен, сторонники нового пытались избавиться и от вечных ценностей.

упразднили форму классического танца,
отвергали симфонизм как систему обобщенного музыкально-постановочного мышления, от музыки старались оставить лишь композиционно-структурные приемы проведения танцевальных схем и полифоническую разработку танцевального действия).

Новые формы, жанры, техника в балете начала века

Балет-симфонию сменила хореодрама, а главным соавтором хореографа стал живописец, а не композитор.

Благодаря этому, более выстроенным и логическим развитым стал сюжет балетного действия, которое приобрело особую, почти картинную выразительность — принесла пользу тяга к сюжетно выстроенной и логически развитой драматургии.

Отход от музыки в пользу живописи преодолел разрыв пантомимы и танца.

Пантомиму разрабатывали крупным планом, делая ее картинной, психологически выразительной, чем-то напоминавшей оперный речитатив. Эстетические открытия реформаторов дали толчок бурному развитию хореографии. Это привлекало внимание публики, добавляло новых поклонников балета не только в России, но и во всем мире.

Благодаря реформистам история русского балета начала новый этап своего развития.

Если ранее на мировой сцене были известны лишь отдельные исполнители, то теперь залы собирали целые балетные труппы. Русский балет начал влиять на мировой творческий процесс: мощный толчок к развитию благодаря России получил балет Западной Европы и Америки.

Первую скрипку — художнику

Бенуа был родоначальником традиционализма — направления, которое черпает содержание и формы современного искусства в древних эпохах.

Целью традиционализма становится возрождение искусства, порой забытого и отжившего свой век. Художников начинает привлекать античная Греция, древний Египет, картины средневековой Франции. Тематика же стилизаций, по большому счету, была однотипна: в центре сюжета стояла роковая страсть к губительной красоте, неземному идеалу, который нес герою разочарование, а подчас, и гибель.

На смену типовым пестрым декорациям пришло оформление, отличавшееся изяществом и вкусом, которое само по себе имело художественную ценность. Театральные костюмы исполнителей точно воссоздавали нужную историческую эпоху. Спектакли оформляли лучшие художники того времени:

Публику приводили в восторг мастерство русских художников, умение сочетать яркие краски, костюмы исполнителей, так точно воссоздающие историческую эпоху и, вместе с тем, не сковывающие движение в танце.

Никогда балет и живопись не были столь близки. Но возросшая роль декораций часто отодвигала в сторону сам танец. Не все, как Бенуа, пытались найти в балете взаимосвязь танца, музыки и живописи, и не все могли понять природу танца так, как Бакст. К примеру, Коровин создавал великолепные полотна, но его нежелание вникать в суть хореографии приводило к тому, что его костюмы стесняли движение и подавляли пластику. Музыка и танец теряли свою самостоятельность, превращаясь во второстепенных участников действия, главной задачей которых стал пересказ темы, которую пропагандировала живопись.

Ироничный Стравинский …

Стравинский разработал новую жанровую картину — законченный одноактный балет.

Причем все его работы настолько отличаются по содержательной основе и по манере экспериментального письма, что не похожи друг на друга. Несходство Чайковского и Стравинского обнаруживается даже в отношении двух композиторов к вальсу. Для первого вальс воплощал нечто идеальное, возвышенное, для второго это был дразнящий танец, сатирический, пьянящий. Однако при всей разнице избранного ими пути, оба композитора воплощали идеалы своей эпохи и оказали значительное влияние на развитие мирового балета.

Переменчивая Айседора

Возможности русского балета расширила и небалетная музыка. Главной причиной обращения к ней являлось желание обновить содержание и форму балета. Второй причиной стала неповторимая Айседора Дункан.

Она пропагандировала свободный танец, который ставила в противовес танцу классическому, стеснявшему ее движения и пластику.

Такой танец покорял новизной, силой индивидуальности. Хореографам в ней импонировали как возможности пластики, отвергавшей классические устои, так и возможность обратиться к наследию самих композиторов. Первые концерты танцовщицы в России всколыхнули интерес к изобразительному танцу, главное в котором — текучее и переменчивое настроение исполнителя.

Танцы Дункан передавали настроения в смене позировок и движений; они не были закреплены в определенной последовательности.

Такая хореография отвергала музыку прошлого; нужны были звуки, способные дать лишь фон для непрерывно льющегося действия и интонации. Так обрели популярность Григ, Лист, Шопен. Небалетная музыка значительно расширила репертуар и жанровые возможности балетного действия. Она привнесла новые краски и в сам танец. Балетная музыка также старалась не отставать: повышались требования к музыкальному материалу, намечалось единение живописной и хореографической сторон балетного спектакля.

Живые танцы — реформы хореографии

На фоне столь заметных преобразований в живописи и музыке происходили перемены и в самой хореографии. Хореографы-новаторы старались создать нечто новое на основе академических монолитных спектаклей. Идеологами этих перемен являлись московский балетмейстер А.Горский и его петербургский коллега М.Фокин; позже их примеру последовали и другие хореографы. Они считали, что старый тип балетного спектакля уходит в небытие как изживший себя. При этом Горский перерабатывал классические спектакли, а Фокин пытался создать новые произведения.

старались выразить в балетном действии историческую и национальную определенность,
подчеркнуть драматургию сценария.
отвергали условную пантомиму, невыразительную жестикуляцию.

С оглядкой на живопись они пытались изменить пантомиму и танец.

Их влекло все тело исполнителя, которое в полной мере может донести до зрителя замысел спектакля, которое соединит пантомиму и танец.

Танец в старой балетной школе делился на классический и характерный. В новом балете эти два типа должны были объединиться, чтобы дать зрителю определенный драматизм действия.

Благодаря моде на естественность, введенную Дункан, танец освобождался от строгих канонов, четких позиций рук, положения ног. Такой танец мог свободно родиться из пантомимы, а мог стать самостоятельной формой. Ему не подходили строгие формы академического балета. Хореографы убирали повторы танцевальных па, симметрию рисунка, чтобы создать видимость текучести, стихийности. Композиция балета следовала принципу количественного и качественного нарастания. Дразнила нарочитая незаконченность, недосказанность, словно танец пытался изобразить идею произведения в манере импрессионистов.

Реформы русского балет в начале 20 века спасли его от застоя. А опыт, оставленный академической школой, помог сохранить классические ценности и создал фундамент для смелых будущих экспериментов.

Русский балет XX века – одно из замечательных завоеваний нашей многонациональной культуры.

Искусство хореографии находится в процессенепрерывного движения. И русский балет продолжает расширять круг доступных танцевальному воплощению тем, охотно обращается к сценической интерпретации не только классических произведений, но и произведений национальных литератур, обновляет выразительные средства своего искусства, особый интерес проявляет к виртуозным формам классического танца, разрабатывает симфонические принципы современного хореографического мышления.

Современный балетный театр – сложное для восприятия искусство. В его условный мир не так-то просто проникнуть, тем более что современный балет отдаёт явное предпочтение поэтической образности и метафорическому повествованию.

В жизни балета нашей страны произошло за последнее время немало значительных событий. Музыкальная общественность отметила 200-летие крупнейших театров (в Москве и Петербурге), 50-летие отпраздновали пермский балет, балетная труппа Петербургского Малого театра оперы и балета. Процесс расширения сети музыкальных театров продолжается и сейчас. И если в дореволюционной России было всего две постоянные балетные труппы, сейчас в нашей стране работает свыше 50 театров оперы и балета. Более того, появился новый тип балетного коллектива – ансамбли классического и современного танца. Небольшой состав труппы, специально подобранный репертуар – в основном концертные номера и одноактные балеты – позволяют этим коллективам постоянно гастролировать по стране, знакомить жителей многих городов и с классикой, и с новейшими поисками в современном хореографическом искусстве.

Героические интонации были присущи и балетам, поставленным в 1930- 1950-е годы. Каждый раз главным в таких произведениях становилось художественное воплощение темы – народ как основная движущая сила истории, как хозяин судеб исторического процесса – в любые эпохи и в любые времена.

Русские хореографы в последние годы всё смелее берутся за самые сложные произведения художественной литературы, чтобы воплотить волнующие их темы.

Характерной чертой русского балетного театра являлся повышенный интерес к истории. И не только ради знакомства с важными вехами исторического процесса, но прежде всего с прошлым нашей родины.

Балетный театр XIX века тяготел к сказке и легенде преимущественно. В начале XX века хореографы-новаторы М. Фокин и А. Горский стремились преодолеть жанровую и тематическую узость балетного репертуара. Предпочтение отдавалось сложному драматическому повествованию, раскрываемому в многоактном спектакле.

Работа содержит 1 файл

Музыка и балет в начале 20 века.doc

Музыка и балет в начале 20 века.

В конце 19-начале 20 века в это время продолжают творить М.А Балакирев, Ц.А.Кюи, лучшие, вершинные сочинения Чайковского и Римского-Корсакова и первому десятилетию 20в. На смену Мусорскому и Бородину приходят ученики, наследники и продолжатели традиций: С. Танев, А.Глазунов, С.Рахманинов. В их творчестве чувствуются новые времена, новые вкусы. Произошли изменения и в жанровых приоритетах. Так, опера, занимавшая более 100 лет главное место в русской музыке, отошла на второй план. А роль балета, наоборот, выросла. Дело Чайковского – создание прекрасных балетов продолжил Александр Константинович Глазунов (1865-1936) – автор замечательной “Раймонды” (1897), “Барышни-крестьянки” (1898).

Широкое развитие получили симфонические и камерные жанры. Глазунов создал восемь симфоний и симфоническую поэму “Степан Разин” . Сергей Иванович Танеев (1856-1915) сочиняет симфонии, фортепианные трио и квинтеты. А фортепианные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского)относятся к вершинам мирового искусства.

Среди молодого поколения музыкантов были композиторы нового типа. Они писали музыку по-новому, иногда даже резко. К ним относятся Скрябин, чья музыка покоряла своей силой одних, и пугала своей новизной других, и Стравинский, чьи балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекали внимание всей Европы. В годы 1-й мировой войны на русском горизонте восходит еще одна звезда С.Прокофьев.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943). Музыка его быстро завоевала внимание и признание публики. Его ранние произведения “Элегия”, “Баркарола”, “Полишинель” воспринимались как дневник жизни.

Говоря о музыке конца 19-начала20в., нельзя не сказать о музыкальном театре. Балетно-оперному искусству оказывалась государственная поддержка. Артистам балета покровительствовали самые знатные особы (Матильда Кшесинская и покровительство великих князей Романовых). Более того, оперно-балетное искусство стало визитной карточкой всего русского искусства в рамках “русских сезонов” в Париже Сергея Дягелева (1907-1913).

Московская Частная опера в своем репертуаре пропагандировала, прежде всего, произведения русских композиторов и сыграла важную роль в реалистическом раскрытии опер Мусоргского, в рождении новых произведений Римского-Корсакова. В ней пел Шаляпин, за ее пультом стоял Рахманинов, ее другом и творческой опорой был Римский-Корсаков. Здесь спектакль создавался сценическим ансамблем, в котором участвовали и композитор, и оркестр во главе с дирижером, и режиссер-постановщик, и художники-декораторы – это были соучастники создания единого целого, чего не было в императорских театрах, там каждый работал в отдельности.

Читайте также: