Рабле в истории смеха бахтин конспект

Обновлено: 05.07.2024

Из всех великих писателей мировой литературы Рабле у нас наименее популярен, наименее изучен, наименее понят и оценен.

Все подобного рода суждения и оценки, конечно, относительны. Мы не собираемся решать здесь вопросы о том, можно ли ставить Рабле рядом с Шекспиром, выше ли он Сервантеса или ниже и т. п. Но историческое место Рабле в ряду этих создателей новых европейских литератур, то есть в ряду: Данте, Боккаччо, Шекспир, Сервантес, – во всяком случае, не подлежит никакому сомнению. Рабле существенно определил судьбы не только французской литературы и французского литературного языка, но и судьбы мировой литературы (вероятно, не в меньшей степени, чем Сервантес). Не подлежит также сомнению, что он – демократичнейший среди этих зачинателей новых литератур. Но самое главное для нас в том, что он теснее и существеннее других связан с народными источниками, притом – специфическими (Мишле перечисляет их довольно верно, хотя и далеко не полно); эти источники определили всю систему его образов и его художественное мировоззрение.

Отсюда – особое одиночество Рабле в последующих веках: к нему нельзя подойти ни по одной из тех больших и проторенных дорог, по которым шли художественное творчество и идеологическая мысль буржуазной Европы в течение четырех веков, отделяющих его от нас. И если на протяжении этих веков мы встречаем много восторженных ценителей Рабле, то сколько-нибудь полного и высказанного понимания его мы нигде не находим. Романтики, открывшие Рабле, как они открыли Шекспира и Сервантеса, не сумели его, однако, раскрыть и дальше восторженного изумления не пошли. Очень многих Рабле отталкивал и отталкивает. Огромное же большинство его просто не понимает. В сущности, образы Рабле еще и до сегодняшнего дня во многом остаются загадкой.

Рабле – труднейший из всех классиков мировой литературы, так как он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся требований литературного вкуса, пересмотра многих понятий, главное же – он требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества.

Рабле труден. Но зато его произведение, правильно раскрытое, проливает обратный свет на тысячелетия развития народной смеховой культуры, величайшим выразителем которой в области литературы он является. Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищницам народного смехового творчества. Но прежде всего необходимо этим ключом овладеть.

Задача настоящего введения – поставить проблему народной смеховой культуры средневековья и Возрождения, определить ее объем и дать предварительную характеристику ее своеобразия.

Народный смех и его формы – это, как мы уже сказали, наименее изученная область народного творчества. Узкая концепция народности и фольклора, слагавшаяся в эпоху предромантизма и завершенная в основном Гердером и романтиками, почти вовсе не вмещала в свои рамки специфической народно-площадной культуры и народного смеха во всем богатстве его проявлений. И в последующем развитии фольклористики и литературоведения смеющийся на площади народ так и не стал предметом сколько-нибудь пристального и глубокого культурно-исторического, фольклористского и литературоведческого изучения. В обширной научной литературе, посвященной обряду, мифу, лирическому и эпическому народному творчеству, смеховому моменту уделяется лишь самое скромное место. Но при этом главная беда в том, что специфическая природа народного смеха воспринимается совершенно искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые ему представления и понятия о смехе, сложившиеся в условиях буржуазной культуры и эстетики нового времени. Поэтому можно без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие народной смеховой культуры прошлого до сих пор еще остается вовсе не раскрытым.

Между тем и объем и значение этой культуры в средние века и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений – площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все они, эти формы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

Бахтин неустанно акцентировал внимание на смеховом аспекте этих празднеств, без которого они вообще немыслимы.При этом он имел в виду не индивидуальную реакцию на что-то остроумное, а всенародный смех, который сокрушает все серьезное.

Он нивелирует все законы и традиции, делая их объектом пародии, буффонады, карикатуры. Апеллируя к плотским желаниям и физиологическим потребностям человека, они высмеивали освященные традицией нормы семейной жизни, церковные заповеди и не только.

Лучше и полнее до нас дошли представления шутов и дураков, суть которых была в пародийном дублировании различных моментов серьезного церемониала. Они искажали пафосный и возвышенный тон этих мероприятий, используя для их описания понятия из обыденной жизни.

Эстетической концепцией народной смеховой культуры стал гротеск. В этом искусстве нет ничего завершенного, устоявшегося, стабильного, поэтому оно создает своеобразное ощущение головокружения. Все образы очень изменчивы, и это выражается в том, что они всегда показаны на грани, у определенного порога жизни – они либо рождают и рождаются, либо умирают. Идеальный гротескный образ, который соединяет в себе и то и другое – это беременная старуха.

Михаил Бахтин – русский философ и литературовед. Он развил теорию универсальной народной смеховой культуры в своей работе "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения".

Исследование произведения М. Бахтина, который изучает явление комического через творчество Ф. Рабле. Формы народной смеховой культуры. Гротескный образ тела и его источники. Условия возникновения комического по Бергсону. Комическое и "Мир" Бибихина.

Рубрика	Литература
Вид	дипломная работа
Язык	русский
Дата добавления	29.10.2017
Размер файла	58,4 K

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Ничего не знаю. С этой фразы хотелось бы начать свой диплом, чтобы не вводить уважаемого читателя в заблуждение, что некий человек, а именно - Я сам, при написании сего опуса, имел своей целью поделиться своим особым знанием о какой-то крохотной (ведь если бы часть была бы велика, то находилась у всех перед глазами и занимала умы каждого), но невероятно важной (раз она оказалась в поле моего размышления) части наших с вами вселенных.

Знание как процесс запоминания чего-либо о чем-либо в словесных формах, с какого-то времени превратился для меня в угнетающие занятие, потому как вместо того, чтобы чувствовать свою причастность к миру, я постепенно от него отдалялся, отделываясь формулировками о мире. Философский факультет способствует возвращению человеку к миру, так как философия начинается с личного удивления повседневному, тем процессам, которые в силу привычки превращаются из живого неопределенного чувственного мира в определенный и заточенный в слове. И ужас этого слова в том, что оно бессодержательно для самого человека, не пережившего его рождение для самого себя. Человек, не испытавший чувства искренней любви, может сколь угодно долго перечислять всевозможные эпитеты, которые, по его мнению и мнению окружающих, могут быть связаны с любовью, он может притворятся (притом искренне считая обратное), что он владеет знанием о том, о чем ведет речь, и более того, если человек этот обладает красноречием, то он убедит другого в том, что любовь и есть тот набор слов, с которым связывают понятие любви. Исходя из искреннего ужаса, который должен нами овладевать перед масштабом такой отчужденности и лживости в первую очередь перед самим собой, можно утверждать ценность всевозможных путей, по которым возможно возвращение человека к его чувственности, к осознанию силы слова, которая позволит человеку нести за него ответ.

Отсюда поднимается тяжелый вопрос, который лежит на плечах тех, кто этот вопрос поднимает. Как отличить слово, наполненное смыслом от пустого? Как понять, что человек мыслит соразмерно своим чувствам, а не воспроизводит пустоту формы?

Первая проблема - разрыв между личным чувственно-интуитивным восприятием мира, и его логически-разумным оформлением признанным обществом. Переходя на уровень упрощенной формулировки - разрыв формы и содержания.

Вторая проблема - осознав через личные переживания чувств отторжения и непонимания, то есть признав наличие первой проблемы, возникает необходимость создания нового смысла, который будет иметь прямую связь с личным переживанием. При этом необходимо выстроить логически определенную цепь, чтобы ухватить интуицию в словесной форме и провести связь между чувством и словом. В этом месте сразу же возникает масштабная проблема объяснения слов через слова, которые необходимо объяснять через другие слова и т.д. Поэтому очевидна необходимость в постоянной проверке актуальности логической цепи, и критическое к ней отношение, которое подскажет, нужно ли разрушать старую логическую цепочку из-за отсутствия её стремления к полноте передачи нашего чувства в слове.

Третья проблема - даже уловив новую связь между новым личным переживанием и обновленным словом которое теперь наполняется личным переживанием, необходимо иметь возможность передачи своего субъективного понимания другому субъекту для создания объективности, которое подтвердит нашу связь с миром через другого.

Обозначив данные проблемы как насущные проблемы языка, лежащие в основе сущности человека, мы можем позволить себе искать ответ в любой области, которую выбираем для приближенного рассмотрения. И теперь мы можем перейти к рассмотрению темы комического в поисках возможных решений поставленных проблем.

Изучение темы комического весьма точно передается через сравнение с трудом жука скарабея, больше известного как жука навозника. Точно так же, как жук собирает разбросанные перед ним кусочки экскрементов, так и исследователь темы комического обязан собрать самые важные по его мнению уже существующие работы предшествующих ему авторов, чтобы затем собрать из них приличный информационный шар, в который можно уже будет закладывать личинки своих собственных мыслей в надежде, что накопленной пищи хватит для того, чтобы они нашли свое место в мире и продолжили дело самого жука.

И будучи не исключением, ваш покорный жук навозник должен собрать сперва свой шар различных теоретических концепций и знаний, чтобы у читателя не было такого открытого повода на претензию, что автор заново изобретает велосипед из-за отсутствия достойного изучения предшествующих работ на выбранную тему.

Однако, так как теоретическая часть содержится практически во всех трудах, касающихся подхода к теме комического в целом, то я ограничусь изучением тех авторов, которые в своих трудах уже опираются на многочисленные труды предшественников. Поэтому я буду ленивым жуком скарабеем, лапки которого, так сказать, останутся чистыми.

В поле моего зрения, достаточно широкого в силу европеоидной оснащенности, но по той же причине достаточно узкого, так как в исследовании будут указываться и вспоминаться лишь русско-европейские авторы, попали такие имена как М.М. Бахтин, В.В. Бибихин и некоторые другие представители русскоязычной стороны, и А. Бергсон, З. Фрейд и др. с чужеземной стороны.

Так некоторые работы этих авторов частично заключаются именно в суммировании уже достигнутых результатов со сравнением и разбором актуальности подходов, то выбранный мною материал оказывается достаточно широким, чтобы создать необходимую теоретическую часть и позволить себе проложить свою тропинку, которая, разумеется, будет частична совпадать с теориями комического, проложенного ранее.

Разумеется, что кроме краткого пересказа подхода к комическому каждого из авторов из которого будет выводиться суть комизма, мною будет искаться ответ на поставленные во введении вопросы. После того, как анализ выбранных работ будет завершен, я позволю себе предоставить читателю своё собственное видение определенных сторон комического, относительно уже не только поставленных вопросов, но и других различных переплетений поля комического с различными понятиями, которые окажутся в тесной взаимосвязи, и, следовательно, позволят нам ещё больше узнать о самом комическом.

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Первая форма народной смеховой культуры

О карнавальном смехе

Далее Бахтин обращает свое внимание на саму природу карнавального смеха. Он праздничен, из чего следует, что он наследует так же характеристики самого карнавального празднества - всенародность (смеются все), универсальность (смеются надо всем) и амбивалентность (смех как утверждает, так и отрицает, высмеивает и возвышает). Особо важно, что смеющийся на карнавальной празднике смеется не выделяет себя от мира, надо которым смеется, и этим он отличается от чистого сатирика, смех которого сугубо направлен на осмеиваемую им часть. Для Бахтина это различие важно, так как именно оно разграничивает его подход к творчеству Рабле как к проводнику амбивалентной народной смеховой культуры и подход нового времени, видящего в нем чистого сатирика, описывающего лишь развлекательный и бездумно веселый смех.

Вторая форма народной смеховой культуры

Третья форма выражения народной смеховой культуры

Материально-телесное и гротескный реализм.

Тело гротескного реализма

В противовес классической эстетике, которая представляет из себя завершенное бытие, некий вечный непоколебимый идеал красоты, материально-телесное начало постоянно находится в становлении, так как оно так же и разрушается в тот же момент. Пример изображения такого тела в искусстве - статуя беременных смеющихся старух - их плоть разлагается, но внутри них зарождается новая жизнь. Тело стремиться выйти за свои собственные начала, выйти к миру, поэтому внимание человека приковывается к предельным формам тела (его толстота, груди, фаллос, разинутый рот), к предельным актам изменения формы (деторождение, испражнение, поедание). И возраст тела тоже выбирается максимально приближенным к какой-нибудь грани - жизни и или смерти, старухи или младенцы.

Все это исследование развития и видоизменения гротеска важно для Бахтина и отчасти для нас, чтобы показать, откуда проистекает это бесконечно глубинная тема смешного, так неразрывно связанная для Бахтина с гротескным реализмом, и, что самое главное, почему сейчас утрачена связь с этой амбивалентной смеховой культурой, которая стала синонимом уничтожающей, осмеивающей, освобождающей, но очень низкой и достаточно пустой областью существования человека.

Также Бахтин рассказывает о трех античных источниках философии смеха, которые весьма кстати, поэтому мы обязательно на них остановимся.

Во времена Ренессанса отношение к смеху находилось на равноправном уровне по отношению к серьезности, смех был одним из форм существования правды. Ренессансная теория смеха строилась почти исключительно на античных источниках.

В контраст веселости и свободы смеха - серьезность в классовой культуре официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть доминирующий элемент страха и устрашения. Смех, напротив, предполагал преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом

Острое ощущение победы над страхом - очень существенный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое выражение в ряде особенностей смеховых образов средневековья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых растерзаниях. Все грозное становится смешным.

Средневековый смех, победивший страх перед тайной, перед миром и перед властью, безбоязненно раскрывал правду о мире и о власти. Он противостоял лжи и восхвалению, лести и лицемерию. Эта правда смеха снижала власть, сочеталась с бранью - срамословием. Носителем такой правды был и средневековый шут.

В противоположность смеху средневековая серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, - элементами насилия, устрашения, угроз, запретов

ПЛОЩАДНОЕ СЛОВО В РОМАНЕ РАБЛЕ

И забрызгивали вовсе не грязью, а калом и мочой. Потому что испражнения играли большую роль в ритуале праздника глупцов. Во время торжественного служения избранного шутовского епископа в самом храме кадили вместо ладана испражнениями.

Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией

На площади звучала и особая речь - фамильярная речь, почти особый язык, невозможный в других местах и резко отличный от языка церкви, дворца, судов, учреждений, от языка официальной литературы, от разговорного языка господствующих классов (аристократии, дворянства, высшего и среднего духовенства, верхов городской буржуазии), хотя стихия площадной речи вторгалась - при известных условиях - и сюда.

Двутонный образ, сочетающий хвалу и брань, стремится уловить самый момент смены, самый переход от старого к новому, от смерти к рождению. Такой образ развенчивает и увенчивает одновременно. В условиях развития классового общества такое мироощущение может найти выражение только в неофициальной культуре, в культуре же господствующих классов ему нет места: хвала и брань здесь резко разделены и неподвижны, так как в основе официальной культуры лежит принцип неподвижной и неизменной иерархии, где высшее и низшее никогда не сливаются.

НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНЫЕ ФОРМЫ И ОБРАЗЫ В РОМАНЕ РАБЛЕ

Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, переходящее в хвалу. В народно-праздничной системе образов нет чистого, абстрактного отрицания. Образы этой системы стремятся захватить оба полюса становления, в их противоречивом единстве. Избиваемого (и убиваемого) украшают; само избиение носит веселый характер; оно и вводится и завершается смехом.

ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ

ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ТЕЛА У РАБЛЕ И ЕГО ИСТОЧНИКИ

Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являются, по общему признанию, одним из самых основных признаков гротескного стиля.

Из всех черт человеческого лица в гротескном образе тела существенную роль играют только рот и нос, притом последний как заместитель фалла. Формы головы, уши и тот же нос приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они переходят в звериные формы или в формы вещей. Глаза же вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза выражают чисто индивидуальную и, так сказать, самодовлеющую внутреннюю жизнь человека, которая для гротеска не существенна. Гротеск имеет дело только с выпученными глазами, так как его интересует все, что вылезает, выпирает и торчит из тела, все, что стремится прочь за пределы тела. В гротеске особое значение приобретают всякие отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме того, выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они свидетельствуют о чисто телесном напряжении. Но самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, - все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей телесной бездны. Гротескное тело, как мы неоднократно подчеркивали, - становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром.

Гротескное тело Рабле космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии - земля, вода, огонь, воздух; оно непосредственно связано с солнцем, со звездами; в нем - знаки зодиака; оно отражает в себе космическую иерархию; это тело может сливаться с различными явлениями природы - горами, реками, морями, островами и материками; оно может заполнить собою весь мир.

В сфере образного творчества космический страх (как и всякий страх) побеждается смехом. Поэтому кал и моча, как смешная и телесно-понятная материя, играют здесь такую роль. Поэтому они и фигурируют здесь в гиперболических количествах и в космических масштабах. Космическая катастрофа, изображенная с помощью образов материально-телесного низа, снижается, очеловечивается и превращается в смешное страшилище. Космический страх побежден смехом.

Так как работа Фрейда не является главной для нашего исследования, однако, не менее интересна как иная точка зрения на вопрос о комическом, то мы рассмотрим её весьма сжата, по самым главным пунктам.

Также Фрейд делает акцент на краткости как основной характеристики множества острот, в которой высказывается совсем немного, но понимается совершенно другой объем значений. Неоднократность использования одного и тоже же слова и двусмысленность также выделяются Фрейдом как различные техники острот. Причем двусмысленность может быть как между именем собственным и его вещественным значением, так и между объективным с метафорическим значением. В этот же раздел попадают все остроты из разряда игры слов.

- ТОРГОВЕЦ лошадьми рекомендует покупателю верховую лошадь:

- Если вы возьмете эту лошадь и сядете на нее в 4 утра, то в полседьмого вы уже будете в Прессбурге! Покупатель удивляется:

- А что я буду делать в Прессбурге в полседьмого утра?

Проводя параллель между снами как главным объектом своего исследования бессознательного и остроумием, Фрейд указывает на то, что многие черты схожи в двух разных явлениях. Их главной чертой является сжатость происходящих смыслов, которые подменяются один другим, сосуществуют в сжатых формах и при этом самые разнородные смыслы и облики оказываются в способности существовать друг с другом.

Условия возникновения комического по Бергсону

Я собираюсь говорить о том, что, в числе много другого, стоит за книгой М. М. Бахтина "Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", составляет ее фон, ее внелитературную предпосылку, - и как раз потому в ней самой не обсуждается.

Основная категория книги - "народная смеховая культура" или, проще, короче и одновременно шире, - "смех". Речь идет об одной из универсалий человеческой природы. Это явление, однако, по-разному окрашено в различных культурах, и самое слово "смех" приобретает в несхожих языках то одни, то другие коннотации. По-русски односложное, отрывистое, фонетически весьма выразительное "смех" систематически рифмуется со столь же односложным и отрывистым "грех". Пословица говорит: "Где смех, там и грех" (варианты: "Мал смех, да велик грех"; "Навели на грех, да и покинули на смех"; "И смех, и грех"; "И смех наводит на грех"). Очень характерно пушкинское:

Хи-хи-хи да ха-ха-ха!

Не боится, знать, греха.

За этим стоит нечто более глубокое, более спонтанное и более национальное, чем какая бы то ни было аскетическая программа особого круга святых или святош. В западной традиции аскеты и вообще религиозные лидеры занимали в вопросе о смехе различные позиции; но на уровне языкового обихода фраза "святой пошутил" ("The saint made a joke") в западных языках семантически допустима. По-русски такого и выговорить невозможно; подлежащее "святой" отказывается соединяться со сказуемым "пошутил", и это потому, что в народном языковом обиходе глагол "пошутить" систематически обозначает деятельность бесов. Самый обычный русский эвфемизм для беса - "шут" или, на более фольклорный лад, с оттенком боязливой интимности - "шутик". Бес "шутит", сбивая с пути или запрятывая позарез нужную вещь. Эта популярная демонология сама по себе, конечно, не специфична для России; уникальна лишь энергия, с которой сам язык связывает "беса" и "шутку", "грех" и "смех".

В Западной Европе поворот к религиозному отношению к смеху может быть прослежен не менее чем до времен Франциска Ассизского, этого "скомороха Господня" (Ioculator Domini). Из века в век можно наблюдать стремление католической гомилетики укротить смех, приручить его, интегрировать в свою собственную систему. Достаточно вспомнить немецкого каноника-августинца из времен Тридцатилетней войны - Абрахама а Санта Клара. Да и более ранние обыкновения, обстоятельно обсуждаемые Бахтиным, как то risus paschalis и прочие виды "смеховой" практики, подчиненные распорядку церковного года, укладываются в ту же матрицу. Важен здесь именно момент календарности, иначе говоря, условности, конвенциональности, конечно, упоминаемый, но, как кажется, недостаточно оцененный у Бахтина. Для последнего "карнавал" есть свобода и только свобода; но если свобода регулирует себя в соответствии с указаниями церковного календаря и отыскивает для себя место внутри конвенциональной системы, ее характеристики как свободы подлежат некоторому уточнению.

Русское отношение к смеху как к неуправляемой и потому опасной "стихии", как выражался Блок, очаровательно выражено у другого поэта - молодой Цветаевой:

. Прохожий, я тоже любила

Смеяться, когда нельзя!

Вся западная институция "карнавала" на том и основана, что смеются, когда - "можно", точнее, когда самое "нельзя" в силу особого формализованного разрешения на время обращается в "можно" - с такого-то по такое-то число.

Конечно, и русская традиция знает Святки, знает Маслену Неделю перед Великим Постом. Однако Православие не испытало ничего похожего на францисканский переворот. "Смехотворство" и поныне фигурирует в уставном каталоге грехов, в которых православный должен приносить покаяние. Притом кажется, что русская аскетика выделяется в этом отношении, если ее сравнить с остальным православным миром во времени и пространстве. Для меня затруднительно согласиться с моим уважаемым санкт-петербургским коллегой А. Панченко, в своей известной работе отнесшим поведение русских юродивых во Христе по ведомству "русского смеха" [1]; если определенные действия и слова св. Франциска, ранних францисканцев или того же Абрахама а Санта-Клара были направлены на то, чтобы вызвать именно смех, так как смех был адекватной реакцией со стороны присутствовавших, - весь сюжет поведения православного юродивого в том и состоит, что лишь по прискорбному заблуждению и греховному безумию, в меру помрачения нашего ума мы можем дерзнуть ему посмеяться. Мы смеемся, когда должны были бы вздыхать, плакать и трепетать.

Сказанное никоим образом не означает, будто русские - какие-то, говоря раблезианско-бахтинианским языком, "агеласты", т. е. люди, от природы не склонные, не способные, не расположенные к смеху; скорее уж наоборот. "Смеяться, когда нельзя", - переживание куда более острое, даже оргиастическое, нежели смеяться, когда "можно", зная, что "можно". Глубоко укорененное русское недоверие связано как раз с тем, что он, как и положено оргии, отменяет все социальные конвенции, что он ускользает от контроля воли, что он - "стихия", худо поддающаяся обузданию. Очень русская проблема - тот конфликт между комическим гением и православной совестью, который буквально загнал в гроб Гоголя. Смеялись в России всегда много, но смеяться в ней всегда более или менее "нельзя" - не только в силу некоего внешнего запрета со стороны того или иного начальства или же общественного мнения, но прежде всего в силу того, что, положа руку на сердце, чувствует сам смеющийся. Любое разрешение, любое "можно", касающееся смеха, остается для русского сознания не вполне убедительным. Смеяться, собственно, - нельзя; но не смеяться - сил никаких нет. Ситуация - не из простых; и она естественно порождает тоскующий взгляд в направлении того места, где смеяться заведомо можно и нужно - в направлении Запада.

Чего смертным не дано - так это соединить и пережить одновременно - спокойное пользование дозволенным и тревожную остроту запретного. Но самый взгляд из области "нельзя" в область "можно" порождает имагинативную иллюзию и утопию соединения несоединимого.

И вот русский мыслитель Бахтин строит чрезвычайно русскую философию смеха - на размышлениях о Рабле и других явлениях западноевропейской традиции. Можно возразить, разумеется: размышлял же он о таком русском предмете, как юмор Гоголя (как известно, глава Гоголя входила в диссертацию, была отвергнута от издания 1965 г. и вышла десятью годами позднее в составе тома "Вопросы литературы и эстетики"). Но характеристика Гоголя от начала и до конца ориентирована на карнавально-раблезианскую парадигму, абстрагируясь от вопроса о специфически русских чертах гоголевского смеха, а равно и контекста, в котором этот смех прозвучал. Для Бахтина важно, что "украинский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголоском западного "risis paschalis" [2]. Эта перспектива, сама по себе, разумеется, имеющая полное право на существование, энергично стилизует материал. Для построения русской утопии Смеха с большой буквы, самодостаточного и самодержавного, животворящего и непорочного [3], Бахтин остро нуждался в Западе как ином России, в инаковости Запада.

Вернувшись к теме мировой смеховой культуры в одной очень яркой заметке [4], он уже не говорил ни о Средневековье, ни о Рабле. Однако и там, на пространстве в полстраницы, мы встречаем отсылку к двум западным писателям: Ярославу Гашеку и Шарлю де Костеру. По правде говоря, оба они входят в характерный канон советской интеллигенции; допустимо предположить, что их упоминание до известной меры представляет собой шаг навстречу представимому читателю. По отношению к "Бравому солдату Швейку" отмечена примесь "дезертирского нигилизма, чуждого раблезианскому смеху". Но роман бельгийского писателя назван с безоговорочной похвалой, что заставляет нас вспомнить, что роман этот сам по себе - тоже некоторым образом утопия, и романтическая, и "популистская": ее намеренно и обдуманно несерьезный герой перегружен ношей крайне серьезного и даже патетического содержания.

Что до утопических аспектов книги Бахтина о Рабле, их утопизм оказался возведен в квадрат, когда книга была с энтузиазмом принята в "хронотопе", столь отличным от ее собственного. У действительности - жестокий нрав: при жизни Бахтина о нем жестоко позабывали, а под конец его жизни и после его смерти мир канонизировал его теории, приняв их с большей или меньшей степенью недоразумения, тоже достаточно жестокого [5]. Всесветный миф о книге "Творчество Франсуа Рабле" - под стать всесветному мифу о "Мастере и Маргарите" Булгакова, чья судьба во многих отношениях параллельна судьбе бахтинского труда. Глаза Бахтина, обращенные в поисках материала для его утопии на инаковость Запада, словно бы повстречались с глазами его западных читателей, отыскивающих у русского мыслителя нечто недостающее на Западе - на потребу строительства их собственной утопии.

Покойный Л. Е. Пинский не без остроумия отметил в свое время, как нам недавно напомнили [6], что идея личности, вроде бы западная, показана у Бахтина на творчестве русского писателя Достоевского, а идея соборности, вроде бы русская - на творчестве западного писателя Рабле. Но ведь не только по цензурным правилам игры слово "соборность" для книги Бахтина табуировано: оно лексически несовместимо со словом "смех". Мысль Бахтина с необходимостью влеклась к выведению некоторой вполне русской проблемы возможно дальше за пределы русского контекста. Известная реакция А. Ф. Лосева на бахтинскую интерпретацию Рабле [7] практически напомнила именно об этом русском контексте, или, лучше сказать, через нее сам этот контекст напомнил о себе.

Русское лицо XX века

Русское лицо XX века На протяжении прошлого, XX века лицо и фигура россиянок претерпели множество драматических изменений.Все началось весьма невинно и романтично. В девятисотые годы культура и искусство в России вступили в замечательную пору, названную позднее

Часть II. РУССКОЕ ЖРЕЧЕСТВО

Бахтин Михаил Михайлович (1895–1975)

Бахтин Михаил Михайлович (1895–1975) Философ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно — на материале частных гуманитарных наук, прежде всего — в области эстетики словесного творчества. Эстетические

Русское барокко

Русское барокко Смерть Петра I поставила во всей остроте вопрос о судьбе реформ царя, но о них мало кто вспомнил из высших сановников, увлеченных борьбой за власть у трона, включая и светлейшего князя Меншикова, который опьянил себя мыслью женить юного наследника, внука

Читайте также: