Однофигурная композиция со стаффажем на заднем плане конспект урока
Обновлено: 22.07.2024
Преподаватель Захарова Наталья Петровна
Готовых рецептов для составления композиции нет, композиционные построения основываются на жизненной группировке и сочетании предметов природы и нашего восприятия.
Но на самом деле существует множество законов композиционного построения картины, которые планомерно изучаются на уроках композиции в художественной школе.
Планирование занятий.
Поурочное планирование прилагается.
На выполнение упражнений дается 1 занятие в 3 урока, на котором ученики выполняют цветовые упражнения на изучение передачи тонально-- воздушной перспективы.
ПЛАН ЗАНЯТИЯ.
1. Подготовка к уроку. Для учителя — подборка наглядного материала в виде фотографий, работ художников, учебных таблиц, и/или презентации.
2. Вводное объяснение учителя
3. Выполнение упражнений
4. Завершение
5. Подведение итогов и выставление оценок.
Теоретическая часть занятия.
Тональная перспектива — понятие техники живописи. Тональная перспектива — это изменение вцвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик в сторону уменьшения, приглушения при удалении в глубь пространства. Принципы тональной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи .
В некоторых случаях под тональной перспективой понимают такой вид изображений, который может иметь место при изображении предмета с большой высоты или снизу. Тональная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта.
Воздушная перспектива
________________________________________
Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некото¬рых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя.
Так, все ближние предметы воспринимаются четко со мно¬гими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резко, а удаленных — мягко. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все даль¬ние — слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими.
Воздушная перспектива характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план.
Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менеенасыщенными и приобретают цвет воз¬душной дымки — голубой, молочно-белый, фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные -одноцветными. Художник должен учитывать все эти измене¬ния для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине.
Воздушная среда, особенно если воздух на¬полнен дымкой или туманом, помогает пере¬дать в рисунке пространство, подчеркивает плановость вкомпозиции. В творческой рабо¬те необходимо учитывать перспективные из¬менения воздушной среды, благодаря кото¬рым дальние планы кажутся светлее перед¬них, контуры предметов расплываются, теря¬ют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом. Это явление но¬сит название воздушной перспективы.
Для учеников:
листы для выполнения подготовительных упражнений формата А4,
листы для выполнения поисковых эскизов и рабочего эскиза в цвете формата А4,
листы для выполнения основной работы по выбранному формату (квадратной или вытянутой формы),
карандаш,
ластик,
кнопки,
гуашь,
кисти для гуаши.
План урока.
5-8 минут подготовка учеников к занятию, оборудование рабочего места.
15-40 минут — объяснения занятия. Вводное объяснение дается вначале занятия, более углубленные беседы ведутся на переходах к следующим этапам выполнения заданий, так и во время самого выполнения, когда в работах требуется подчеркнуть и предугадать типичные недочеты.
Выполнение задания.
Резюмирование итогов, оценка работ.
Преподаватель озвучивает тему, время, которое дается на это занятие, сколько времени выделяется для подготовительной работы над эскизами, сколько для работы на эскиз в цвете, на выполнение рисунка на основном формате, на выполнение работы в цвете до полного завершения. (Так же необходимо учитывать индивидуальные особенности скорости выполнения работы разными учащимися.)
Дальше идут постановки целей, и озвучивание учебных задач, выполняемых на занятии
Слайд 2
Цель: изучение способов создания оригинальной творческой композиции в определенной методической последовательности. Задача: создание графической композиции в материале с соблюдением всех подготовительных этапов работы. Выбор точки зрения и источника освещения. Свет как выразительное средство композиции. Предлагаемое аудиторное задание: создание автопортрета в определенном историческом костюмированном образе со стаффажем на заднем плане.
Слайд 3: Стаффаж и антураж
Стаффаж в живописи и графике : не имеющая сюжетного значения группа людей или животных в пейзаже. Стаффа́ж ( нем. Staffage, от staffieren — украшать картины фигурами) — термин из пейзажной живописи, который обозначает маленькие фигуры людей и животных. Фигурки обычно изображают для второстепенных целей. Стаффаж был распространён в XVI—XVII вв., когда пейзажисты добавляли в свои картины мифологические и религиозные сцены. Зачастую стаффаж выполнялся не основным (первым) автором, а другим художником -пейзажистом. Стаффаж люди Антураж и стаффаж деревья
Цель: изучение однофигурных композиций, схемы их построения.
Задачи:
- передача художественными средствами визуальных характеристик персонажа;
- Выявление и передача характера. Психология образа. Выразительность;
- передача соотношения человеческой фигуры и пространства.
Практическая работа:
Графическая однофигурная композиция композиция со стаффажем на заднем плане.
Оборудование:
а) для преподавателя: моноблок, презентация к теме, творческие работы учащихся прежних лет.
б) для учащихся: мольберт,листы формата А-3, простой карандаш ТМ, ластик, графические материалы.
План урока:
• Показ преподавателем практических приемов выполнения работы;
• Самостоятельная работа учащихся над композицией;
1. Выполнение графических поисков;
2. Выполнение композиции;
• 4. Подведение итогов;
Просмотр, обсуждение и оценивание детских работ вместе с учащимися.
Ход урока
I. Организационный момент.
III. Введение в тему урока.
ОДНОФИГУРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ. ВНУТРЕННЕЕ ДЕЙСТВИЕ. МОНОЛОГ
В отличие от портретных композиций однофигурные сюжетные композиции построены на связи фигуры с событием, действием, со средой действия и, в частности, с предметами, определяющими действие. Однофигурные композиции всегда содержат внутреннее действие. Если воспользоваться аналогией с литературным текстом, можно сказать, определяя различие между сюжетной однофигурной композицией и портретом, что портрет в живописи аналогичен характеристике „от автора", однофигурная же композиция есть монолог персонажа. А для смысла монолога существенно и то, где он произносится, и то, когда по ходу действия, и в какой среде, и его предыстория. Однофигурная сюжетная композиция - яркий тип построения предметного содержания с выходящими за пределы изображения предметными связями. Многое дается в косвенном изображении. Изображенные предметы служат признаками среды действия и времени, вынесенных за пределы холста. Связи со средой в однофигурных композициях - главные связи. Рассказ о казни Себастьяна строился во многих образцах живописи Возрождения как однофигурная композиция. Вспомним картину Антонелло да Мессины „Св. Себастьян". На картине мы видим страдание Себастьяна и остро выраженное одиночество (состояние, внутреннее действие). Заметим, что в портрете могут быть показаны следы страдания как следы жизни, но не само открытое страдание. Идея одиночества в портрете не возникает. Одиночество - это вариант связи со средой. Одиночество - это уже монолог. Себастьян поставлен на первом плане. Его фигура огромна. Это условие для развития композиции. Оценим его следствия. В картине двоякая связь со средой. Во-первых - контрастная: страданию мученика противопоставлена обыденная (равнодушная) жизнь окружения, напряжению душевных сил в фигуре первого плана - будничная жизнь стаффажных фигур второго плана. Персонажи второго плана не выражают никакого ясного отношения к казни. И зритель не сразу замечает их, он воспринимает их первоначально только как фон события. Но наличие стаффажных фигур второго плана имеет прямое отношение к смыслу картины, и связь Себастьяна с изображенной средой становится при углубленном46 толковании явной. Второй план - не только фон. Равнодушие изображенной среды подчеркивает одиночество Себастьяна. Изобразительный монолог мученика звучит (осмысливается) именно в этой среде. Во-вторых, существенна связь фигуры с враждебной средой: связь главного действия. Как же она построена? Фигура Себастьяна занимает почти весь первый план и обращена лицом к зрителю, чтобы ярче звучал монолог страдания. Поэтому палачам и процессу казни нет места в картине. Лишь стрелы, вонзенные в мученика, выражают враждебную среду, среду главного действия, вынесенную, следовательно, за пределы картины. Мы не видим палачей, но в картине подсказаны предметными признаками и пространство с группой стрелков, и предыстория события. Существенно ли для смысла, что мы не видим палачей? Может быть, палачи уже ушли?* Расширение пространства и времени по предметным признакам -прием специфический для всякой картины как изображения на ограниченном куске плоскости. В данном случае оно, кроме того, - следствие однофигурности изображения. В словесный текст легенды, как бы она ни была сокращена, всегда войдет рассказ о казни: палачи и их действия не будут вынесены за пределы текста. Зато в словесном тексте, вероятно, не будет так подробно сказано о будничной жизни окружения, о равнодушной среде. Это нужно было только для картины. Ту же форму построения сюжетных связей мы находим в „Св. Себастьяне" Мантеньи (Вена). И здесь враждебная среда и процесс казни также вынесены за пределы картины. Мы видим только вонзенные в Себастьяна стрелы. А налево от фигуры, помещенной на переднем плане в центре картины, среди развалин античной архитектуры вьется вдаль и вверх дорога, по которой идут или прошли мимо две фигуры, справа - мирный пейзаж с зайчиком. Логика изложения сюжета аналогична логике картины Антонелло да Мессины. Одинокий страдающий человек, величественный в своем страдании, должен быть показан на переднем плане, лицом к зрителю картины. Значит, стрелков- палачей надо вынести за пределы холста. Одиночество же можно подчеркнуть контрастом с жизнью дальнего плана. А в данной картине, кроме того, и контрастом с античными руинами (мертвое, отжившее, бесстрастное и - живое, страдающее). Были для такого противопоставления у Мантеньи и другие мотивы- аллегорический подтекст (язычество, победа над ним). Правда, есть и картины, изображающие Себастьяна в многофигурной композиции среди палачей. Но в такой форме изобразительного построения главного действия мотив одинокого страдания бледнеет. Внутренняя драма заменяется показом жестокой казни. Монолог -тонет в шуме действия. Вообще анализ однофигурных сюжетных композиций учит, что где только можно происходит сокращение прямого изображения действия и создается выражение его по предметным признакам, выводящим восприятие за пределы картинного поля. Этого требует изобразительная и в особенности картинная форма построения сюжета в условиях однофигурности. Эрмитажный холст Тициана „Св. Себастьян" еще скупее в открытом рассказе. Главное внешнее действие и здесь, как и в двух рассмотренных выше картинах, вынесено за пределы изображения. Мы видим только признаки казни - стрелы, вонзенные в грудь, живот и плечо мученика. Но в противоположность картинам Мессины и Мантеньи в картине Тициана нет и сцен будничной жизни вокруг фигуры мученика. Изображенную там человеческую среду, здесь заменила среда природная - стихия: тьма, драматическое грозовое небо. Среда, вошедшая в саму картину, здесь действует не как контрастная среда, а как отражение трагедии человека, как аналогия, переходящая в символ. И смысл картины уже другой, чем у Мессины и Мантеньи. Перед нами не одинокое страдание человека среди равнодушия и вражды, а гордое противостояние человека враждебным силам, та же трагедия утверждения жизни в ужасе гибели, что и в природе, что и в античной трагедии. Подчеркнем еще раз форму свертывания рассказа в однофигурных композициях, замену широкого рассказа предметными признаками, вынесение части рассказа за пределы холста. Изобразительное „сокращение" рассказа может быть любым, лишь бы сохранился, а значит, и ярче выразился монолог человека (состояние, внутреннее действие). Менее очевидны как сюжетные картины однофигурные композиции, где вообще нет внешнего действия, события, хотя бы вынесенных за пределы холста. Широко показана лишь связь фигуры со средой. У Александра Дейнеки есть картина - „Тракторист". Но, может быть, это портрет или портрет-тип? Нет, это - однофигурная сюжетная композиция. Даже если бы картина называлась „Тракторист такой-то" - это все же была бы сюжетная картина. Картина задумана не как авторская характеристика данного человека, не как авторская характеристика такого-то, не как рассказ о нем, в котором окружение, прошлое и будущее извлекаются зрителями из внешности персонажа. Картина задумана как монолог изображенного человека, монолог, содержание которого определяется множеством связей с окружающей изображенной средой. В картине нет события, но очевидно единство человека со средой. Тракторист - хозяин земли, которая расстилается перед ним. Это выражено и в простой твердой стати, и в слегка поднятой голове человека, озирающего поля, и в просторе этих полей, и даже в таких предметных признаках, как расстегнутый ворот куртки, тяжелые сапоги, признаки весны в пейзаже. С идеей породненное™ с землей связана и особая устойчивость фигуры. Низкий горизонт делает фигуру большой и открывает широкое поле обзора („Я сын и хозяин моей земли, ее прошлого и будущего"). И смотрит тракторист не вперед, на зрителя, а вдаль, в поля. Итак, сюжетная однофигурная композиция может быть лишена не только изображенного действия, но и подразумеваемого действия -действия, вынесенного за пределы холста. Связь человека со средой выявляет состояние человека и помогает понять, почувствовать то широкое время, в котором произносится изобразительный монолог. „Савояр" Ватто (Гос. Эрмитаж) - тоже сюжетная композиция без развернутого сюжета. Картина также лишена изображенного действия. Савояр остановился несколько в глубине сцены. Но единение савояра с родной средой очевидно. Предметные детали скупы. Собственно только его одежда да клетка со зверьком говорят о его жизни, вероятно, об этом говорит и городок вдали. Но именно эти скупые детали окружения и связь их с фигурой савояра выражают его душевное состояние и приоткрывают его жизнь в небогатом событиями времени. Как показывают отдельные выдающиеся образцы однофигурных композиций, возможно еще более радикальное сокращение изобразительного рассказа, превращающего „монолог" персонажа в многозначную загадку. Рассказ сокращен до предела. Достаточно двух атрибутов и противоречия между их смыслом, их рассказом и состоянием фигуры, выраженном в позе и лице. И мы понимаем монолог. Общая форма построения сюжета в однофигурной композиции -сокращение изображенного рассказа и построение по признакам рассказа, прямо не изображенного. Конечно, в однофигурной композиции может существовать и обилие предметных деталей. Так картина Федотова „Завтрак аристократа" содержит множество предметных деталей. Изображено и действие персонажа, поспешно прикрывающего бедный завтрак. Но за пределами холста остается нежданный посетитель (реальный или воображаемый). В рассказе сокращено открытое общение. Испуг „аристократа" остается монологом. Внутреннее действие это также и внутренняя речь, и управление внешним действием, сосредоточенность внимания и т.д. В однофигурной композиции композиционный центр, приковывающий сразу внимание зрителя, очевиден. Он является и смысловым композиционным узлом, узлом всех существенных связей. Все соотносится с фигурой человека. В большинстве случаев фигура находится в середине картинного поля или близко к ней, часто занимает почти все поле. Рассмотренные выше образцы следуют такой форме плоскостного распределения. Последняя продиктована, очевидно, выбранной сюжетно-изобразительной формой - однофигурностью, с ее изобразительными ограничениями и задачами.
IV. Последовательность работой над станковой композицией.
Показ преподавателем практического выполнения.
Тип урока: урок совершенствования знаний, умений и навыков.
образовательные:
уметь показать двух или трёхплановое пространство;
развивающие:
Развить умение последовательно вести свою работу в цвете
воспитательные:
воспитывать культуру поведения в процессе обучения;
Оборудование:
для обучающихся: бумага формата А4, простой карандаш, резинка, гуашь.
-Сокольникова Н.М., Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5 – 8 кл.: В 4 ч. Ч. 3. Основы композиции. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. Ил.
- Беда, Г.В. Основа изобразительной грамоты / Г.В.Беда. – М.: Просвещение, 1978.
Организационная часть2 мин.
Постановка художественной задачи 1 мин
Выполнение упражнения тональной растяжки15 мин.
Анализ получившихся 7 мин.
1. Организационная часть.
Отметить отсутствующих. Проверить готовность к уроку.
Взял художник тушь, белила, тонкое перо
И наметил на бумаге снега серебро
Лес ажурный и прозрачный кистью прописал,
Тонким пёрышком чернильным ветви набросал.
Чёрно-белая палитра, серые дома.
На пейзаже монохромном белая зима.
- Какие элементы входят в композицию городского пейзажа?
- Ответ учащихся (Архитектура, улицы, автомобили, деревья, кусты).
- Преподаватель: «Правильно, но нужно всегда помнить, что г ородской пейзаж - это не только суета и пробки на дорогах, не только постоянно спешащие пешеходы и потускневшие окна домов. Городской пейзаж - это фонтан в тихом скверике, это легкий осенний дождик в старом квартале, это лучи солнца, что запутались в листве, это меланхоличные прохожие, гуляющие по старой брусчатке, это разноцветные крыши домов и разнообразие фасадов, это размеренное течение городского времени. Чувство настроения в городском пейзаже, атмосферу утренних улиц, дождливых или заснеженных мостовых, таинственную тишину и загадочный свет фонарей, отражение огней рекламы и света фар от бесконечного потока машин на площадях, иногда удается передать современным художникам, которые прониклись идеей городского пейзажа. Например, работы ростовской художницы Оксаны Бегмы, американского художника Брента Хейтона. Его акварельные, акриловые работы и картины, написанные маслом, наполнены воздухом и цветом, который переходит от идиллического до темного, наполняясь своевольными прикосновениями цвета и света.
- Ответ учащихся (О фигурах людей).
- Преподаватель: «Правильно, фигуры людей в городском пейзаже являются второстепенными элементами, но без них пейзаж будет неполным. Сегодня мы познакомимся с таким понятием как стаффаж.
включали в свои произведения религиозные и мифологические сцены.
И действительно, в изоискусстве часто написанный пейзаж, особенно деревенских и городских местностей, без изображений человека создает впечатление апокалипсической картины вымершего города. На экране вы видите примеры включения стаффажа в городской пейзаж с архитектурой. Вместе с тем, стаффаж используется и на заднем плане многофигурных композиций или портретов.
Его появление в картине всегда обусловлено художественным замыслом и может работать на взаимосвязь изображения с жизнью, одушевить изображение, подчеркнуть образ одеждой и аксессуарами, подчеркивая определенное состояние природы, историческую эпоху, действие или спокойствие в картине.
Стаффаж может использоваться также в качестве средства достижения композиционной цельности и выразительности. Он позволяет уравновесить основные массы в визуализации, связать отдельные элементы воедино, создать определенное ритмическое построение, усилить выразительность.
3.Постановка художественной задачи.
Эта композиция рассчитана на 9 академических часов и за первый час мы выполним упражнение, выстроим тональную шкалу, смешивая основной цвет с черным и белым.
4. Практическая часть урока. С оздание шкалы изменения цвета по насыщенности и светлоте
Прежде чем изображать двух или трехплановое пространство не следует забывать о свойствах пространства и света по построению пейзажной композиции.После того как все элементы пейзажа будут намечены можно приступать к цветовому решению композиции. Для этого мы используем три тона с введением одного из основных цветов (желтого, красного или синего) с применением разбела и затемнения соответственно белой и черной красками.
5. Заключительная часть.
Ответы учащихся (Включение живых существ: людей и животных, — оживляют, одушевляют пейзажи. Стаффаж используется в качестве средства достижения композиционной цельности и выразительности.).
Читайте также: