Магическое если бы станиславский конспект

Обновлено: 07.07.2024

Сегодня мы собрались в помещении школьного театра – небольшого, но вполне оборудованного.

Аркадий Николаевич вошел, пристально оглядел всех и сказал:

– Малолеткова, выходите на сцену.

Я не смогу описать ужаса, который охватил бедную девочку. Она заметалась на месте, причем ноги ее разъезжались по скользкому паркету, точно у молодого сеттера. В конце концов Малолеткову поймали и подвели к Торцову, который хохотал, как ребенок. Она закрыла обеими руками лицо и твердила скороговоркой:

– Миленькие, голубчики, не могу! Родненькие, боюсь, боюсь!

– Успокойтесь, и давайте играть. Вот в чем заключается содержание нашей пьесы, – говорил Торцов, не обращая больше внимания на ее растерянность. – Занавес раздвигается, и вы сидите на сцене. Одна. Сидите, сидите, еще сидите… Наконец занавес задвигается. Вот и все. Легче ничего нельзя придумать. Правда?

Малолеткова не отвечала. Тогда Торцов взял ее под руку и молча повел на сцену. Ученики гоготали.

Аркадий Николаевич быстро повернулся.

– Друзья мои, – сказал он, – вы находитесь в классе. А Малолеткова переживает очень важный момент своей артистической жизни. Надо знать, когда и над чем можно смеяться.

Малолеткова с Торцовым вышли на сцену. Теперь все сидели молча, в ожидании. Водворилось торжественное настроение, как перед началом спектакля.

Наконец занавес медленно раздвинулся. Посередине, на самой авансцене сидела Малолеткова. Она, боясь увидеть зрителей, по-прежнему закрывала лицо руками. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Пауза обязывала.

Вероятно, Малолеткова почувствовала это и поняла, что ей необходимо что-то предпринять. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, но при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза.

Наконец, чувствуя общее выжидательное настроение, она взглянула в зрительный зал, но тотчас же отвернулась, точно ее ослепило ярким светом. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку, внимательно разглядывать что-то на полу.

В конце концов Аркадий Николаевич сжалился над ней, дал знак, и занавес задвинулся.

Я бросился к Торцову и просил его проделать такое же упражнение со мной.

Меня посадили среди сцены.

Не стану лгать, – мне не было страшно. Ведь это не спектакль. Тем не менее я чувствовал себя нехорошо от раздвоения, от несовместимости требований: театральные условия выставляли меня напоказ, а человеческие ощущения, которых я искал на сцене, требовали уединения. Кто-то во мне хотел, чтобы я забавлял зрителей, а другой кто-то приказывал не обращать на них внимания. И ноги, и руки, и голова, и туловище, хотя и повиновались мне, в то же время, против моего желания, прибавляли от себя какой-то плюсик, что-то излишне значительное. Положишь руку или ногу просто, а она вдруг сделает какой-то выверт. В результате – поза, как на фотографии.

Странно! Я всего один раз выступал на сцене, все же остальное время жил естественной человеческой жизнью, но мне было несравненно легче сидеть на подмостках не по-человечески, а по-актерски – неестественно. Театральная ложь на сцене мне ближе, чем природная правда. Говорят, что лицо мое сделалось глупым, виноватым и извиняющимся. Я не знал, что мне предпринять и куда смотреть. А Торцов все не сдавался и томил.

После меня проделали то же упражнение другие ученики.

– Теперь пойдемте дальше, – объявил Аркадий Николаевич. – Со временем мы еще вернемся к этим упражнениям и будем учиться сидеть на сцене.

– Учиться простому сидению! – недоумевали ученики. – Ведь вот мы сидели…

– Нет, – твердо заявил Аркадий Николаевич, – вы не просто сидели.

– А как же нужно было сидеть?

Вместо ответа Торцов быстро встал и пошел деловой походкой на сцену. Там он тяжело опустился в кресло, точно у себя дома.

Он ровно ничего не делал и не старался делать, тем не менее его простое сидение притягивало наше внимание. Нам хотелось смотреть и понимать то, что в нем совершалось: он улыбался – и мы тоже, он задумывался, а мы хотели понять – о чем, он заглядывался на что-то, и нам надо было знать, что привлекло его внимание.

В жизни не заинтересуешься простым сидением Торцова. Но когда это происходит на сцене, почему-то с исключительным вниманием смотришь и даже получаешь некоторое удовлетворение от такого зрелища. Этого не было, когда на сцене сидели ученики: на них не хотелось смотреть и неинтересно было знать, что происходит у них в душе. Они смешили нас своей беспомощностью и желанием нравиться, а Торцов не обращал на нас никакого внимания, но мы сами тянулись к нему. В чем секрет? Аркадий Николаевич открыл нам его:

– Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь . Сидеть там тоже нужно для чего-нибудь, а не просто так, – чтоб показываться зрителям. Но это не легко, и приходится этому учиться.

– Для чего же вы сейчас сидели? – проверял его Вьюнцов.

– Чтоб отдохнуть от вас и от только что проведенной репетиции в театре. Теперь идите ко мне и давайте играть новую пьесу, – сказал он Малолетковой. – Я тоже буду играть с вами.

– Вы?! – воскликнула девочка и бросилась на подмостки.

Опять ее посадили в кресло среди сцены, опять она начала усиленно поправляться. Торцов стоял подле нее и сосредоточенно искал какую-то запись в своей книжке. Тем временем Малолеткова постепенно успокаивалась и наконец застыла в неподвижности, внимательно устремив глада на Торцова. Она боялась помешать ему и терпеливо ожидала дальнейших указаний учителя. Ее поза сделалась естественной. Сценические подмостки подчеркивали ее хорошие данные актрисы, и я залюбовался ею.

Так прошло довольно много времени. Потом занавес задвинулся.

– Как вы себя чувствовали? – спросил ее Торцов, когда они оба вернулись в зрительный зал.

– Я? – недоумевала она. – А разве мы играли?

– А я-то думала, что просто сидела да ждала, пока вы найдете в книжке и скажете, что надо делать. Я же ничего не играла!

– Вот именно это-то и было хорошо, что вы для чего-то сидели и ничего не наигрывали, – ухватился Торцов за ее слова. – Что, по-вашему, лучше, – обратился он ко всем нам, – сидеть на сцене и показывать ножку, как Вельяминова, самого себя в целом, как Говорков, или сидеть и что-то делать, хотя бы что-нибудь незначительное? Пусть это мало интересно, но это создаст жизнь на сцене, тогда как само показывание в том или другом виде просто выводит нас из плоскости искусства.

– Извините, пожалуйста, – заговорил вдруг Говорков. – Вы изволили сказать, что на сцене нужно действовать. Но позвольте вас спросить, почему же ваше сидение в кресле является действием? По-моему, это полное и абсолютное бездействие.

– Неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности, – объяснил Аркадий Николаевич. – Можно оставаться неподвижным и тем не менее подлинно действовать, но только не внешне – физически, а внутренне – психически. Этого мало. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве. Ценность искусства определяется его духовным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою формулу и скажу так: на сцене нужно действовать – внутренне и внешне .

Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства.

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

ОПРЕДЕЛЕНИЯ:

Предлагаемые обстоятельства – это то, что необходимо актеру принять во внимание при творческом процессе (сюжет, эпоха, время и место действия, характер действующего лица, его социальный статус, взаимоотношения с другими персонажами, актерское и режиссерское понимание роли и постановки в целом, стиль, костюмы, декорации, мизансцены и т.д.

Практическое задание:

Этюд – это сквозная непрерывная импровизационная проба актера собой предлагаемых обстоятельств и событийной ситуации или действие актера в предлагаемой (придуманной, сочиненной или воспроизведенной по памяти) событийной ситуации. Этюд – это самостоятельный поиск действенной линии поведения в заданных (придуманных) обстоятельствах. С точки зрения профессиональной обученности это основной профессиональный навык.

Сценический этюд – это событийный, законченный отрезок жизни действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях.

Т. е простыми слова, этюд – это импровизация актера в заданных или скрытых предлагаемых обстоятельствах и событиях.

• Экспозиция. В нашем случае: стоит стол, два стула (настоящие, поскольку беспредметное изображение сидения на стуле требует серьезной физической подготовки) , на одном сидит маникюрша, читает журнал.

• Завязка. К примеру: в зал входит дама-клиентка, садится за столик… Далее в зависимости от замысла будет показываться отношение героев к происходящему и друг к другу и т. п. , что существенного отношения к композиции этюда не имеет. Начинается сеанс маникюра.

• Кульминация. Маникюрша в очередной раз убегает за кулисы, клиентка встает и, не заплатив деньги, покидает помещение. Можно предварительно захватить с собой пару лаков.

• Развязка. Работница возвращается на место и видит, что клиентка испарилась.

Часто в этюдах кульминация может совпадать с развязкой. Например, в вышеупомянутом этюде развитием событий могут послужить подозрительные скрипы откуда-то сверху во время сеанса, кульминация может быть абсурдной: скажем, на девушек падает люстра. Разумеется, что в таком случае она является одновременно развязкой. Главное правило кульминации – она должна в корне изменить происходящее, отношение героев и т. д. , т. е. кульминация должна быть главным событием этюда.

Театральный этюд — это совокупность упражнений (простейших действий) , связанных между собой по смыслу. Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями)

3. Основной части (преодоление препятствий при помощи актерских приспособлений)

4. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда)

5. Развязки (исход, разрешение ситуации).

2. "Если бы" Предлагаемые обстоятельства и сценический образ.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

2. Сегодня вечером у вас решающая встреча с любимой девушкой. Вы хотите сделать ей предложение. Как она это будет на это реагировать. Что вы ей будете говорить? Какой свой костюм вы оденете, что вы ей хотите подарить? Действуйте.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - в широком смысле эстетич. категория, особая специфич. форма отражения действительности средствами театр. иск-ва. В узком смысле под С. о. понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданную драматургом, режиссёром, актёрами, художником картину жизни, выведенный ими характер, персонаж. Как и всякий художеств. образ, С. о. отличается чувств. конкретностью, доступностью для непосредств. восприятия, прямым воздействием на чувства человека. В С. о. раскрываются природа явлений, существенные черты и закономерности, лежащие в их основе. Способом обобщения при создании реалистич. С. о. является типизация. При типизации отдельный персонаж, явление и т. д. выступает как представитель большого ряда лиц, явлений одного и того же рода. В одной ситуации запечатлено множество сходных положеий; в одной конкретной личности суммированы мн. человеческие характеры. В то же время художеств. воссоздание типического в жизни требует индивидуализации, оберегающей художника от схематизма, дидактики. В С. о. неразрывно соединены объективное и субъективное, т. е. явления самой жизни, характеры, конфликты, обстоятельства, духовный мир человека - всё то, что существует независимо от художника, и переживания, размышления самого художника, его отношение к изображаемым явлениям, особое их видение.

В понятие С. о. входят: 1) образ всего спектакля, идейно-худ ожеств. целостность к-рого, взаимодействие всех его компонентов (актёрская игра, изобразительное решение, музыка и т. д.) определяются режиссёрским замыслом и его воплощением. Режиссёр-постановщик осуществляет функцию синтеза творч. усилий всех участников спектакля, объединяет их в цельном художеств. образе спектакля (см. Театр. * Режиссёрское искусство), 2) образ-характер, создаваемый актёром (см. Характер сценический, Искусство актера).

Система К.С. Станиславского помогает начинающим актёрам и режиссёрам овладеть основами сценического мастерства, сознательно постигнуть подсознательный процесс театрального творчества, изучить этапы трансформации артиста в образ.

Книги Константина Сергеевича Станиславского исповедуют принципы и методы правдивого актёрского творчества в сценическом искусстве. Читать их нужно актёрам, режиссёрам и людям других профессий, в силу своей деятельности принимающим участие в искусстве сцены.

Работа актера над собой

Читать книги, на страницах которых раскрыты значение и практический смысл системы Станиславского, подробно и на примерах изложены важные задачи актёра, интересно и познавательно. Для актёра, стремящегося к самопознанию и самосовершенствованию – читать их жизненно необходимо.

Первая часть книги

В самом начале книги читатель, как и главное действующее лицо произведения, чувствует себя неопытным любителем, интуитивно нащупывающим приёмы актёрской игры. При этом Константин Станиславский упоминает, что недостаточно знать систему, нужны умения и способность делать. Ошибка начинающего артиста состоит во внешнем копировании чувств и эмоций. Чтобы её избежать, настоящий актёр не изображает чувства – он действует внутри себя, переживая эмоции героя на самом деле.

Немаловажное значение Константин Сергеевич Станиславский придаёт логике и последовательности. Они призваны убедить зрителя в искренности действа на сценических подмостках.

В первой части книги Константин Сергеевич говорит об исключительной важности процесса переживания в творчестве. Это одна из важнейших сторон актёрской игры. Глубокое проникновение в образ помогает создать эффектную форму роли, но для придания большей выразительности необходим подготовленный телесный аппарат, способный воплотить в жизнь внутреннее содержание образа.

Вторая часть книги

Актёру необходимо постоянное развитие мастерства посредством каждодневной тренировки. Подобные упражнения должны стать внутренней необходимостью артиста, который стремится к самосовершенствованию в профессии и искусстве.

Работа актёра над ролью

Работа актера над собой помогает включиться в жизнь роли, прочувствовать её. Константин Сергеевич придаёт огромное значение первому знакомству артиста с ролью: без режиссёрского вмешательства в актёре рождается природный творческий процесс.

Для создания образа недостаточно читать сценарий и анализировать роль, Константин Станиславский утверждает, что нужно включить артистическое воображение для оживления внешних обстоятельств и внутренних – через призму собственного понимания, какой должна быть жизнь.

Книги написаны в форме дневника, простым, человеческим языком. Благодаря доступному изложению труды Станиславского читать не только полезно, но и интересно. Читать чужие дневники увлекательное занятие: появляется чувство, что сам там был и всё видел. Происходящее в книге вымышлено, за исключением актёрских приёмов и техник, которые взяты из реальной жизни и многократно проверены на практике.

Читайте также: