Трагическая вина героев античной и современной трагедии кратко

Обновлено: 17.05.2024

Для учеников 1-11 классов и дошкольников
Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Целью данной работы является углубление знаний об античной литературе, выявление особенностей древнегреческих трагедий.

Ставится задача рассказать о развитии древнегреческого театра, воспитании эстетических чувств.

V век в Греции — золотой век античной культуры, связанный, прежде всего с Афинами, — традиционно называют веком драмы, и даже, более конкретно, веком трагедии. Греческая трагедия возникает в самом конце VI века до нашей эры и расцветает на протяжении V века, когда трагические состязания становятся центром культурной жизни Афин — да и вообще всей Греции.

Одним из величайших достижений античной культуры явилась древнегреческая трагедия. Она родилась в Афинах в период расцвета рабовладельческой демократии.

Театр Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство, назначая для этой цели специальных лиц. Драмы ставились трижды в год на праздниках в честь Диониса. Разыгрывались представления в огромных открытых амфитеатрах. В самом низу, у основания уходящих вверх каменных скамеек располагалась круглая площадка – орхестра , на которой выступали хор и актёры. К ней примыкала скена – палатка, где актёры переодевались и хранили реквизит. Так как зрители сидели со всех сторон, то не было ни плоскостных декораций, ни занавеса. В качестве декораций использовались статуи, ковры, драпировки, ткани.

Все роли (в том числе и женские) играли актёры - мужчины. Они должны были не только хорошо декламировать стихи, но и уметь петь. Это было тем более важно, что актёры носили маски и мимика из игры была исключена. Маски создавали обобщенные образы – или героические, возвышенные или карикатурно - комедийные. Кроме того, маска позволяла зрителям лучше видеть выражение лиц исполнителей. Играли в специальной обуви на очень высоких подошвах – котурнах, которые увеличивали рост актёров, а также придавали их движениям некоторую величавость.

Трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий. Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.

Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.

Основой трагедии являлся хор, состоявший из 12 - 15 мужчин. Предводитель хора назывался корифеем. Именно он выводил хор на орхестру под звуки флейты. Из хора выделялись актёры (обычно трое), которые могли разыгрывать драматический конфликт и без участия хора. Но хор оставался важнейшей составляющей трагедии – он был выразителем общественного мнения, мудрым истолкователем происходившего на сцене. Хор исполнял свою партию напевной декламацией в унисон. Иногда он вступал в мелодизированные диалоги с солистами. В наиболее патетических местах актёры исполняли напевные монологи – монодии. Сопровождали представление трагедии духовные инструменты флейта и авлос. Как правило, мелодии к трагедиям сочиняли или подбирали сами драматурги.

Хоровые песни делили трагедию на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия.

Древнегреческая трагедия стала первым в истории культуры синтетическим жанром такого уровня. В ней соединились театр, литература, музыка (инструментальная, вокальная - хоровая и сольная), элементы изобразительного искусства, пластика. Влияние древнегреческой трагедии на искусство последующих эпох оказалось огромным. Достаточно сказать, что в ХVII веке она стала прообразом жанра оперы.

Древнегреческие трагедии целиком основывались на мифологии, сюжеты которой были хорошо известны зрителям. Сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии современную ему общественную жизнь, высказывая свои политические, философские и этические воззрения. Всего за 240 лет развития этого жанра только значительными трагиками было создано более 1500 трагедий. Но из произведений древнегреческих трагиков до нас дошли только 7 трагедий Эсхила. Трагедия состояла из пролога, парода (вступительной песни хора, выходящею на орхестру – круглую площадку перед скеной – зданием, на возвышенной площадке перед которым – проскении – актеры разыгрывали представление), трех или четырех эписодиев (действий), стасимов (песен хора между эписодиями), эпода (финал с заключительной песней и уходом хора). В трагедиях также могли быть монологи героя.

Одним из самых выдающихся драматургов Древней Греции был Эсхил (525-456 до н.э.)

Софокл (496-406 до н.э.) – второй великий греческий трагик, в 486 г. до н.э. победивший в состязании Эсхила, 24 раза занимавший первое и ни разу не занимавший последнего третьего места. У Эсхила воля богов справедлива, у Софокла – она всесильна, и ее этический смысл скрыт от смертных.

Софокл считает, что боги всегда правы. Герои Софокла самостоятельнее и человечнее, сами определяют свои поступки. Большое значение имеют актеры, образы людей, их характеры и решения, хотя хор также играет значительную роль.

В “Медея” изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является, в частности, Медея - героиня одноименной трагедии, поставленной в 431 г.

Сюжет трагедии является продолжением мифа о походе аргонавтов. Волшебница Медея – дочь колхидского царя Ээта, внучка бога Гелиоса, полюбила Ясона. Она убила родного брата, дядю Ясона, царя Пелия, ради того, чтобы помочь Ясону добыть золотое руно. Трагедия относится к тому периоду, когда Медея с Ясоном и двумя их детьми живут изгнанниками в Коринфе, где Медея вдруг узнает, что Ясон решил бросить ее и жениться на дочери царя Креонта – Креусе, чтобы обеспечить благополучие детей. Пролог знакомит зрителя с душевным состоянием Медеи. Эврипид решительно отказывается от идеи борьбы Медеи с соперницей, чтобы вернуть мужа. Это гордая женщина, которая не может простить Ясона, ради которого она бросила дом, изменила родине. Она ненавидит его, произносит монолог о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от жены, но не от мужа. План мщения Медеи определяется не сразу, но испуганный Креонт приказывает ―варварке и ее детям покинуть Коринф. Медея умоляет об отсрочке на один день. От денег Ясона она с презрением отказывается. Бездетный афинский царь Эгей предлагает им убежище в Афинах, но она решает уничтожить дом Ясона. Она посылает детей к Креусе с подарком – роскошным нарядом, пропитанным ядом. В это время у самой Медеи происходит страшная внутренняя борьба между материнскими чувствами и жаждой мести, показанная Эврипидом с огромным мастерством. И когда материнские чувства одерживают верх, молодая жена Ясона и ее отец умирают от яда. Медее не остается ничего, как только убить детей, чтобы не предать их в руки разъяренной толпе. Вбегает вестник и Медея приводит в исполнение свое решение. Заключительный сценический эффект: Гелиос посылает за внучкой колесницу, запряженную драконами, на которой Медея уносится вместе с трупами детей, оставляя подавленного Ясона, который умоляет позволить прикоснуться к детям. Античная эстетика классического периода допускала, что в борьбе за супружеское ложе оскорбленная женщина имеет право идти на самые крайние меры против изменившего ей мужа и своей соперницы. Но месть, жертвой которой становятся собственные дети, не укладывалась в эстетические нормы, требовавшие от трагического героя внутренней цельности.

Атмосфера волшебства, окружающая финал трагедии, не может скрыть глубоко человеческое содержание ее образа. В отличие от героев Софокла, никогда не уклоняющихся от однажды избранного пути, Медея показана в многократных переходах от яростного гнева к мольбам, от негодования к мнимому смирению, в борении противоречивых чувств и мыслей. Глубочайший трагизм образу Медеи придают также горестные размышления о доле женщины, положение которой в афинской семье было и в самом деле незавидным. Сначала находилась под неусыпным присмотром родителей, а потом мужа, она была обречена всю жизнь оставаться затворницей в женской половине дома. К тому же при выдаче замуж никто не спрашивал девушку о ее чувствах, так как браки заключались родителями, стремившимися к выгодной для обеих сторон сделке. Медея видит глубокую несправедливость такого положения вещей, отдающего женщину во власть чужого, незнакомого ей человека, зачастую не склонного слишком обременять себя брачными узами.

Миф об Ипполите – греческий вариант распространенного сюжета о коварной мачехе, которая клевещет мужу на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь. Федра, жена афинского царя Тезея, влюблена в своего пасынка, страстного охотника и избегающего любви и женщин, т.к. почитает богиню девственницу Артемиду. Завидуя Артемиде, Афродита внушает Федре любовь к Ипполиту. Ипполит, которому Федра открывает свои чувства, приходит в ужас и проклинает ее и всех женщин – причину зла и разврата. Отвергнутая Ипполитом Федра оставляет письмо мужу, в котором обвиняет Ипполита в том, что он ее обесчестил и кончает жизнь самоубийством. Разгневанный и оскорбленный Тезей обращается к своему покровителю и деду Посейдону, который посылает быка-чудовище, пугающего коней Ипполита и он гибнет, разбившись о скалы. В финале появляется Артемида и рассказывает правду Тезею, который оплакивает умирающего у него на руках сына.

Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов. Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости. Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии).

Греческие трагедии работали в соответствии со строгими художественными и этическими принципами, хотя они немного изменились в зависимости от доминирующего драматурга того времени. В общем, греческие трагедии отличаются высокорожденным характером обычной нравственной добродетели. Это означает, что персонаж, хотя и не злодейский, демонстрирует реалистичную, но фатальную ошибку, известную как хамартия. В центре внимания трагедии лежат психологические и этические атрибуты главного героя, а не их физические или социологические. По мере того, как действие прогрессирует, собственные недостатки персонажа приводят их к их падению. Хотя выбор персонажа важен, трагический сюжет считается более доминирующим, чем персонаж. Это отражает императив судьбы. Сюжет, как и судьба, движется к его неизбежному трагическому кульминационному моменту, несмотря на все усилия персонажа, чтобы избежать его. Этот ужасный исход был предназначен для того, чтобы вызвать жалость и страх в аудитории, а не ради страдания в одиночку, но за знание, которое принесло страдание. Большинство греческих трагедий включали в себя хор, группу замаскированных исполнителей, которые прокомментировали действие и помогли аудитории обработать ее значение. Такое понимание было частью греческой концепции катарсиса, идея о том, что испытывающие сильные эмоции в безопасной среде вызвала здоровую форму эмоциональной чистки, которая освежала дух.

Три самых влиятельных драматургов Древней Греции были Эсхил, Софокл и Еврипид. Хотя вместе эти трагики написали сотни пьес, осталось всего две дюжины.

Нельзя сказать, что описание трагического чувства античности является центральной темой С. Кьеркегора. Главным образом, Кьеркегор уделяет внимание языческой трагедии в своем первом труде "Или-или", в главе "Отражение античного трагического мотива в современном трагическом". Дальнейшие размышления философа о природе трагического в античности могут показаться читателю лишь вариацией этой небольшой зарисовки, изначально призванной служить иллюстрацией ограниченности греческой трагедии по сравнению с драмой христианства. На то, что Кьеркегор рассматривает трагедию античности как более низкую ступень в развитии субъективно трагического, указывает восхищение трагическим чувством Ветхого Завета, которую философ выносит в завершение теоретического рассуждения в вышеупомянутой главе1.

Вполне вероятно, что указанные особенности в значительной степени послужили причиной тому, что отношение Кьеркегора к трагическому в античности находится на периферии исследований его творчества. Так, в работе П. Гайденко этому вопросу посвящено лишь несколько страниц. По преимуществу Кьеркегор интересен именно как религиозный мыслитель, предтеча диалектической теологии Карла Барта и религиозного экзистенциализма таких авторов, как М. де Унамуно и Габриель Марсель. Примечательно, что большая часть эвристических замечаний об отношении Кьеркегора к античной драме, повлиявших на данное эссе, содержится в литературоведческой работе Д. Стайнера "Антигона", специально не посвященной исследованию творчества датского философа.

Кьеркегор обращается к драме в античности с целью представить своеобразие современной ему романтической драмы. Понятие о последней конструируется путем противопоставления современного и античного, главным основанием которого является то, что в аттической и в романтической трагедии в различной степени представлены и по-разному выражены "эпически субстанциальное" и "субъективно рефлексивное"2. Даже при знакомстве только с этим весьма туманным определением сущности трагедии нетрудно заметить, что основой концепции Кьеркегора является гегелевская интуиция о срединном положении драмы между эпосом как миром объективного развертывания событий, независящих от героев – и лирикой как выражением подводных течений мысли и чувства, составляющих ядро субъективного развития3. Гегелевские категории являются своеобразным ключом к первой части рассуждения Кьеркегора также потому, что благодаря им становится ясной сущность второго, не менее важного понятия в этом противопоставлении античности и современности – понятия трагической вины.

Трагическая вина в античности также занимает срединное положение и представляет собой соединение вины и невинности. Являясь совершенной и выразительной в художественном смысле, эта вина не является истинной. Так, в исходном пункте этого рассуждения снова прослеживается гегелевское восхищение искусством эллинов как самым прекрасным видом искусства, которому при этом недостает истины и одухотворенности. Кьеркегор утверждает, что для того, чтобы вина была полноценной, она должна быть следствием личного выбора героя, должна быть осознана. Кульминацией настоящей вины является религиозное покаяние, которое невозможно без осознания субъективности. Античный же герой не осознает и не признает своей вины полностью, так как не вполне является субъектом своих действий – настолько он зависит от рока и "субстанциональных сил". Об Антигоне или Эдипе справедливо будет сказать, что чувство вины охватило их уже намного позднее того, как последствия их поступков стали реальными, источником же знания о причиненном вреде является внешний мир, а не интроспекция. Кроме того, причиной трагических событий безвинного рода Эдипа в сущности является внешнее событие – самосбывающееся пророчество Пифии, произнесенное даже до рождения виновника событий Эдипа.

Другим основанием для лишения героя античной трагедии статуса субъекта является то, что все своеобразие его личности, его субъективность – ήθος και διάνοια, характер и образ мыслей – по законам драматического произведения, выделенных Аристотелем и принятых Гегелем, должны проявиться в драматическом действии, чтобы быть явными и однозначными для зрителя. Для героя античной трагедии не может существовать внутренней страсти и скрытого мотива без их внешнего, наглядного выражения, иначе он просто не будет понятен. Это положение с точки зрения Кьеркегора вовсе лишает античного героя субъективной скрытности и одиночества, которые являются необходимыми элементами самосознания. Греческое страдание выразимо и воспроизводимо, по мнению П. Гайденко, настолько наглядно, что трагедию вполне можно сравнить с другим видом искусства, в котором образ, форма являются главными элементами – с пластикой4. Сам Кьеркегор, желая показать абсурдность внешнего выражения вины, критикует античный обычай появления на сцене враждебных духов, Фурий, которые персонифицируют внутреннюю борьбу и надлом виновного человека5. Какая тонкая самоирония для страстного любителя оперы "Дон Жуан"! Тем не менее, данное различие, проведенное в области эстетики трагического, продиктовано не только внутренними требованиями жанра драмы в античности. Оно является также прямым следствием различия между этикой языческой философии и этикой христианства. Аристотель говорит о трагедии как об одном из наиболее совершенных достижений человеческой изобретательности, в том числе потому, что ее изобразительные средства помогают наглядно продемонстрировать одно из главных правил его этической системы: "Подобно тому, как на олимпийских состязаниях венки получают не самые красивые и сильные, а те, кто участвует в состязании (ибо победители бывают из их числа), так в жизни прекрасного и благого достигают те, кто совершает правильные поступки" (EN, 1099a4). Внутренней и неявной, сокровенной добродетель в полисе просто не может быть, так как в таком случае награда за нее невозможна. Следовательно, раз за добродетель человек награждается общественным признанием, то ответственен он перед обществом.

Данное отношение кардинальным образом переосмысляется с приходом христианства. Блаженный Августин, которого по праву называют автором первой интеллектуальной автобиографии, впервые воплощает то исконно христианское требование интроспекции, которое впоследствии станет важным элементом философии Кьеркегора. Кроме того, название "Исповеди" говорит о другой стороне субъективной обращенности к себе в христианстве, которая так же занимает Кьеркегора; Confessiones это столько же эмоциональное повествование о своем грехе, сколько и восхваление Бога. Я исповедуюсь в своей вине, чтобы познать себя и найти в себе Бога. Для демонстрации различия между этикой язычества и этикой христианства достаточно вспомнить рассуждение Августина о почтенном и счастливом гражданине римской республики Сергии Орате (8. Caput 26). Мы не можем с уверенностью говорить о счастье Ораты, сколь бы наглядными ни были материальные свидетельства его благосостояния, сколь благочестивы ни были его поступки, так как мы не можем видеть того страха, который он испытывает, не можем знать, нашел ли он в своей душе Бога или нет.

Вышеизложенное требование к христианину – быть добродетельным в своей внутренней жизни – является осевым для произведений датского философа. Кьеркегор называет это обретением субъективности. Чтобы стать этически развитым, человеку нужно отказаться от попыток внешнего взгляда на свою жизнь и оставить их Богу. Все равно человек едва ли преуспел бы на этом поприще и убедился бы лишь в том, что действие никоим образом невозможно трактовать без знания намерения, а это знание является достоянием субъективности6.

Возвращаясь к интерпретации античной трагедии в творчестве Кьеркегора, читатель испытывает искушение вслед за автором назвать художественную фикцию, созданием которой философ занят на протяжении второй части анализируемой здесь главы, репрезентацией сюжетных линий, призванных дать представление о христианском трагическом чувстве вины. Первородный грех и родовое проклятие в сущности кажутся Кьеркегору явлениями одного порядка.

Художественный замысел воплощен. Трагедия новой Антигоны не может быть поставлена на сцене, воплощена в действии – очевидно, что трагичность, напротив, заключается в бездействии, в ее терпеливом молчании о том, что представляет предмет ее страха и боли. Она одна знает тайну греха своего отца и связана этой тайной, она не может стать ничьей возлюбленной, потому что ни с кем не может быть до конца честной. До конца своих дней Антигона не может дать своей субъективности подлинного выхода, а состояние влюбленности вовсе лишает ее спокойствия и еще больше погружает в себя саму. Но остается важная деталь, на которую не может не обратить внимание читатель: в этом сюжете нет Бога. Антигона не жертвует своей любовью ради Бога, но тем не менее умирает. Как говорил Кьеркегор, для совершения такой жертвы трагическому герою необходимо было бы быть мужчиной (Генрик Ибсен впоследствии выведет на сцену этого трагического героя в образе священника Брандта в одноименной пьесе), и образ Антигоны был бы доведен до конца, если бы она была мужчиной.

Так кем же на самом деле была новая Антигона, если сам Кьеркегор говорит, что для христианской трагедии можно выдумать более подходящую иллюстрацию? Почему автор не осуществляет свой художественный замысел в полной мере? Д. Стайнер предлагает подход, который помогает разрешить это вопрос. Он отмечает многослойность выдуманного Кьеркегором сюжета. С одной стороны, фигура Антигоны связана с ироническими мотивами творчества романтиков7. Кьеркегор называет ее своей выдумкой, собственностью, но в то же время признается: "…порой мне кажется, что я злоупотребил ее доверием; мне кажется, что она стоит позади меня, полная упреков"8. Поэт будто снимает с себя часть ответственности за своего персонажа. Образ Антигоны диалектически иллюстрирует двузначность поэтического образа в принципе, изобрести который – invenire – значит случайно обнаружить нечто, чего в нем не задумывалось9. Кроме того, образ девушки, хранящей тайну, или девушки, испытывающей боль, является распространенным топосом романтической литературы: Пентиселея Клейста, Гретхен Гете, Эльвира в опере Моцарта вполне могут стать подругами Антигоны по несчастью. То, что Кьеркегор описывает ее страдания так психологично и тонко, как не сможет показать драматическое действие, подчеркивает его ироничное отношение к данному сюжету в пьесах романтиков.

С другой стороны, за этим насмешливым образом скрывается биографический смысловой пласт, который имеет большее значение. Антигона хранит тайну о грехе своего отца, тайну о своем происхождении – так и Кьеркегор на протяжении всей своей жизни боролся с грехом своего отца, тем родовым проклятием, которое Михаэль Кьеркегор навлек на свой род в юности. Кроме того, философ обходил молчанием свою мать, словно связь его отца с ней была греховной. Он также отказался от своей возлюбленной, потому что не мог до конца ей открыться10. Но это ли не бессмысленно? Как в качестве выражения подлинно христианской субъективности, глубоко личного переживания собственной тайны, автор мог предложить настолько откровенный образ-признание? Ведь это молчаливое осознание зависимости от тайны, вложенное в душу новой Антигоны, оказывается более интимным, чем "Дневник соблазнителя", в котором Кьеркегор, по своему собственному признанию, пытался лишь себя очернить?

Есть два возможных направления для решения данной проблемы. Первое основывается на простом здравом смысле: вопреки вызывающей биографичности, исследователь не должен сводить богатство образов философии Кьеркегора к простому художественному выражению его личного несчастья, к иносказательному приему, призванному выявить неявное. Это было бы капитуляцией и редукционизмом, а не полноценным выводом из чтения работ такого многогранного автора, как Кьеркегор, и обесценило бы оригинальное понятие трагической вины, являющееся изобретением Кьеркегора. Второе направление заключается в призыве вглядываться в этот текст еще внимательнее. В своей работе "Кьеркегор. Псевдонимы верующего" Ж. Старобинский, анализируя псевдонимическую страсть датского философа, главным ее назначением называет служение истине. Смена масок и образов, ирония и юмор по отношению к этому сонму ирреальных личностей говорят о стремлении "целенаправленно сдерживать" открытие истины11. Кьеркегор уверяет читателя: "После моей смерти в бумагах не найдут ключа к моей внутренней жизни"12. Ведь если каждый из образов отчасти правдив, а каждый из псевдонимов на самом деле мало что скрывает, то ключей оказывается так много, что читатель не может сделать однозначный выбор в пользу одного из них.

Библиография

1 Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. СПб.: Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии: Амфора, 2011. С. 183. 2 Там же. С. 174. 3 Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Кн. 3 // Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 14. М.: Издательство социально-экономической литературы, 1958. С. 331.

7 Steiner G. Antigones. Yale University Press, 1996. P. 61. 8 Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни: в 2 ч. С. 186. 9 Steiner G. Antigones. P. 58. 10 Ibid. P. 63.

(буквально — козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия — драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Обязательный составляющий элемент трагедии — масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т.п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение — монархи, полководцы и т.п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии.

-античнаяя трагедия(Эсхил, Софокл, Еврипид)

-романтическая драма(Маскарад Лермонтов)

-реалистическая трагедия(Борис Годунов. Пушкин)

Основы трагедии были заложены в древнегреческом театре. Главной темой древнегреческих трагедий были мифы (хотя встречались и трагедии, написанные на современные сюжеты — например, Персы Эсхила). Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей "такими, каковы они есть" (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).

Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.

Золотым веком" трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь — У.Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности — например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, — при сохранении главных типических черт жанра, — сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.

В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции — П.Мериме, в Германии — Г.Бюхнер, в России — А.С.Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г.Ибсен, Г.Гаутман, в России — А.Н.Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты — скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя.

Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений — экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т.д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А.Луначарский и Ф.Г.Лорка, М.Горький и Р.Роллан, В.Вишневский и Ж.Жироду, К.Тренев и Ж.Ануй, А.Корнейчук и Ж.П.Сартр, Б.Брехт и С.Беккет, и многие другие.

Трагический герой не может бть смешным, он должен изображаться возвышенно, чтобы зритель мог сопереживать ему;должен быть достоин сожаления и сострадания, поэтому в центре трагедий обычно были мифологические персонажи и цари. Всегда личность активно и свободно выьирающая свой путь более того это путь в защиту общественно значимых ценностей( царь Эдип,Гамлет)

Трагический герой не должен быть ни добродетелен, ни порочен; он должен впасть в злосчастие по какому-нибудь греху и притом ранее пользоваться великим почетом и счастием. Развязка Т. не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Т. должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое.

-античнаяя трагедия(Эсхил, Софокл, Еврипид)

-романтическая драма(Маскарад Лермонтов)

-реалистическая трагедия(Борис Годунов. Пушкин)

В предыдущих параграфах мы разобрали драматические формы – как хорические, так и диалогические, – имевшиеся в распоряжении Софокла при драматизации облюбованных им эпических сюжетов. Теперь на очереди вопрос о том, как он в эти формы перелил свой сюжет. И тут первым делом придется поговорить о так называемой фабуле его трагедии.

И вот с этим-то трилогическим принципом Софокл порвал: он определил, чтобы отныне каждая трагедия была законченной драмой. Трилогии этим упразднены не были – порядка драматических состязаний нельзя было изменить. Но это были трилогии чисто формальные, внешнее сопоставление трех законченных трагедий, не связанных между собой единством фабулы.

Но раньше или позже оставил Софокл пути своего предшественника, – несомненно, что этот шаг был им сделан: трагедия, как мы ее понимаем, трагедия-одиночка, была создана Софоклом. Представим себе последствия этой реформы – и лучше всего на примере.

Но это – исключения; вообще же примирение психологической точки зрения с драматургической составляет одну из главных заслуг Софокла.

Это примирение проходит через всю трагедию; в порядке же развития фабулы за экспозицией следуют те сцены (трагической) виновности, о которых уже была речь, – причем я опять прошу понимать эту виновность не в нравственном смысле, а в более широком, так, чтобы под нее подходил и царь Эдип в сценах с Тиресием и Креонтом.

А затем – перипетия и с ней то, в чем сказывается главное мастерство нашего поэта.

Перипетия – сильнейшая степень того напряжения, которое медленно нарастало в сценах виновности; она ведет к катастрофе, своему быстрому и окончательному разрешению.

Так подготовляется катастрофа; наступает же она быстро. Немногими вопросами, поставленными пастуху, Эдип раскрывает тайну своей жизни; в миг один узнает Клитемнестра в мнимом вестнике своего сына и убийцу; одного взгляда достаточно, чтобы обнаружить Текмессе и Креонту постигшее их горе; в двух стихах возвещает Гилл Деянире гибель ее супруга. Медленно поднимавшийся меч скоро и стремительно опускается; так оно и должно быть.

Катастрофа в свою очередь ведет к развязке, которая является ее непосредственным последствием. Молния ударила в дерево; вследствие этого обрушились на землю пораженные ею ветви. Не сразу – или по крайней мере не непременно сразу: они ведь еще держатся за живительный ствол, силы жизни еще борются с необходимостью гибели. Но гибель все-таки неизбежна: Эдип ослепляет себя; Креонт нравственно уничтожен; Геракл приказывает себя сжечь на костре.

Итак, экспозиция – сцены виновности – перипетия – катастрофа – развязка и исход: вот отдельные этапы движения фабулы в трагедии Софокла, вырванной из трилогической связи и обособленной в своей самостоятельности.

Почему такой избыток? Потому что его давала жизнь. А впрочем, так как некоторые критики видят в нем изъян поэзии Софокла, присмотримся к нему ближе. И тут оракулы сразу распадутся на две категории: оракулы, так сказать, структивные и оракулы орнаментальные.

Читайте также: