Театральная система мейерхольда кратко
Обновлено: 05.07.2024
Биомеханическая система Всеволода Эмильевича Мейерхольда может быть определена не только как способ актерской подготовки и сценического выражения, но и как аспект (не до конца законченный, но, все таки, достаточно определенный) глобальной театральной системы. При этом следует иметь в виду, что под театральной системой следует иметь в виду "отношения между драматургией, сценой, актерской игрой и зрителями". Именно между отношениями этих четырех элементов: сценического пространства, публики, актерской игры и драматического материала, дополненные режиссером и его ролью творческого сублиматора предыдущего, выражаются главные особенности творчества Всеволода Эмильевича, а в этих рамках и теория биомеханики.
Среди первых теоретических и практических новшеств, которые Мейерхольд ввел в свои режиссерские записи, находятся переоборудование сцены, разрушение сценического пространства и отказ от "коробки без четвертой стенки". Его реформа сцены начинается с метода стилизации, опубликованного за время работы в Театре-студии. Стилизация приводит Мейерхольда к "решению процесса с поверхностями", то есть к устранению кулис и "фона", к назначению актера главным выразительным средством театра,. С этого начинается переоборудование сценического пространства, унаследованного от старого театра, "театр эпохи Ренессанса", который, наряду с последующими эпохами, представляет сцену-коробку.
Разрушение сцены практически было начато Вс. Мейерхольдом в Театре-студии Государственных высших режиссерских мастерских (позднее – ГИТИС, ныне РАТИ), а теоретически обосновано им раньше в статье "К истории и технике театра", а кульминации этот процесс достигает конструктивистским решением спектаклей в Театре им. Мейерхольда "Великодушный рогоносец" и "Смерть Тарелкина". Сцена в этих двух спектаклях не только, что не напоминает ренессансную коробу, но и до крайней степени динамична, максимальна оголена, на ней оставлены лишь те элементы, которые дают актеру возможность передать свое искусство. Таким образом, в 1920-е годы, Мейерхольд, наконец, реализовывает то, о чем мечтал в 1912 году, когда опубликовал статью "К истории и технике театра": предметы на сцене уже не представляют из себя мизансцену, а своеобразные надстроечные элементы, подчеркивающие образную выразительность пластики актерского тела. Так, например, крылья ветряной мельницы в "Великодушном рогоносце" приходят в движение в точно определенные моменты, актеры интенсивно проходят через мясорубку в "Смерти Тарелкина", лестница в "Рогоносце" является продолжением пространства для игры.
Связана с вопросом решения сценического пространства и игра света. Мейерхольд один из первых режиссеров ХХ века, который источники света перенес со сцены в партер. И более того, Мейерхольд, роль света, игру света, подымает до уровня эквивалентного роли музыки и ритма в спектакле. "Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должен быть световой такт, световая партитура может строиться по принципу сонаты".
Разрушение "сцены-коробки" в театральной системе приводит к еще одному, для Мейерхольда исключительно важному элементу -- зрителю. Уже не существует стены, которая сцену отделяет от партера. Актеры не только не пытаются играть "как будто они одни", а, наоборот, от них требуется, чтобы они в любой момент осознавали реакцию публики: "Особенностью творчества актера, в противовес творчеству драматурга, режиссера или иных художников, является то, что творческий процесс протекает на глазах у зрителей, вследствие чего актер находится с ним (зрителем) в определенных отношениях и ставит зрителя в положение живого резонатора, откликающегося на все колебания актерского мастерства. Обратно улавливая чутким ухом свой резонатор (зрительный зал) актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования, исходящие из зала. По целому ряду признаков (ум, движение, кашель, смех и т.п.) актер должен безошибочно определить отношение зрителей к спектаклю". Таким образом, в соответствии с Мейерхольдом, будет достигнута следующая цель: "так завладеть зрительным залом, чтобы не осталось ни одного равнодушного человека".
O публике, о ее реакции и ее составе должен думать и режиссер при составлении концепции спектакля: "Режиссер, который выстраивает спектакль без учета зрителя, совершает очень большие промахи". Для того, чтобы было удовлетворено подобное требование, Мейерхольд считает, что "прежде всего нужно поместить зрителя так, чтобы в него очень сильно входил ритм спектакля". Потому необходим просцениум, как самое лучшее средство, посредством которого достигается эта цель. Просцениум для Вс. Мейерхольда являет собой мост между сценой и публикой, способ, при помощи которого публика сможет влиться в спектакль. Использование просцениума, в сущности, его редизайнирование, не только предоставит публике новую роль, но и превратится в еще одно средство окончательного уничтожения сцены-коробки. По мнению Вс. Мейерхольда, архитектура ренессансного театра с разделением на партер, балконы и ложи, не соответствует сущности театра, потому что зритель отстранен от спектакля. Подобное разделение неудобно еще и из-за различных углов зрения, с которых публика следит за тем, что происходит на сцене. (Следует упомянуть, что подобная точка зрения, высказанная в 1934 году, корреспондирует с системами театра-треугольника и театра-арены, о которых Вс. Мейерхольд рассуждал в своей статье еще в 1912 году. Не напрасно в театре-треугольнике зритель находится вне его, в то время, как в театре-арене зритель уже интегрирован в театральную систему. Мейерхольд отдает преимущество театру-арене из-за возможностей, который тот предоставляет режиссеру при потенцировании условности, как естественного свойства сценического искусства). Для того, чтобы, с одной стороны, избежать подобного разделения публики и, одновременно, зрителя "ввести" в спектакль, Мейерхольд, прежде всего, предлагает: "сцена-коробка должна быть уничтожена; первое движение к этому, совершили те, кто выдвинул действие сильно вперед на просцениум [. ] Новый театр [. ] не будет иметь сценической коробки: останется один просцениум, на котором будет происходить действие, он не будет приподнят. В античном театре это место именовалось орхестрой. Орхестру можно сделать круглой, нетреугольной, треугольной, яйцеобразной, как угодно; в зависимости от композиционных задач, которые ставит перед собой режиссер, являясь автором данного пректа", -- уточняет Вс. Мейерхольд.
Бурную реакцию у современников Вс. Мейерхольда вызвало его понимание драматургического материала. Точнее: драматургический материал, а не драматургия! Речь идет о драматургическом материале, которому режиссер придаст вид в соответствии со своим замыслом, задуманной структуры спектакля и личной театральной эстетики. В этом пункте можно отметить резкий диссонанс позиций раннего Мейерхольда в сравнении с его работой в зрелые годы. В то время, как в 1912 году, он считал, что "новый театр вырастает из литературы", спустя десятилетие у Вс. Мейерхольда уже нет времени ждать драматургию, которая соответствовала бы его театру, поэтому "он сам взял на себя инициативу и стал своими собственными театральными средствами наполнять новым дыханием старое тело", т.е. активно перелицовывать пьесу, считая ее только лишь драматургическим материалом для своей постановки.
Вопрос первичности в отношениях текст-театр у Мейерхольда просто не существует: все подчинено театральной выразительности в целом. Поэтому, без комплексов, в 1924 году "Лес" классика Островского, он разбивает на 33 эпизода, нарушая, таким образом, "все правила хорошего тона" и уважение к русской классической драматургии. Москва и вся театральная Россия возмущена в 1926 году, когда "Ревизор" Гоголя был полностью изменен. Мейерхольд перерабатывает комедию Гоголя, выбрасывает целые сцены, из двух действующих лиц делает одно. В результате Вс. Мейерхольд создает спектакль, в котором Гоголя остается очень мало, но, зато, постоянно присутствует режиссер Мейерхольд. Не случайно Вс. Мейерхольд режиссерскую экспликацию "Ревизора" начинает так: "Трудность этого спектакля состоит в том, что этот пьеса, как и все пьесы такого порядка, рассчитана главным образом на актера, а не на режиссера". Для Мейерхольда не спорен вопрос, кто должен держать в руках все нити сложного театрально организма. Именно поэтому согласно Мейерхольду, режиссер (наряду с остальным и посредством интервенций в текст) должен "создать такую обстановку, которая бы для игры актеров не создавала бы никаких затруднительных моментов".
Подобный подход дает режиссеру возможность моделировать текст и, таким образом, приспособить драматургический материал собственным театральным и эстетическим потребностям и принципам. Одновременно, режиссер, при выборе пьесы, уже не ограничен драматургическими или литературными ценностями текста. Просто можно взять драматический материал низкого качества и переработать его. Ограничение, в этом случае, связано лишь с творческими достижениями режиссера и труппы.
Следует понимать, что для Мейерхольда внедрение в театральную практику методов биомеханики и его концепции актерской игры – является отражением его неустанного поиска пути, который позволил бы вернуть театр к истокам театральности, узаконил бы врожденную условность театра, как основной принцип работы. Невзирая на видимую противоречивость и непоследовательность исканий, творчество Мейерхольда более сорока лет было направленно к одной единственной цели: чтобы в театре не было бы как в жизни.
Среди великих театральных режиссеров имя Всеволода Эмильевича Мейерхольда стоит несколько особняком. Может быть, виной тому определенная непонятость и чересчур яркая индивидуальность. Или советская власть пыталась ретушировать ошибки и старалась не упоминать фамилию талантливого человека, расстрелянного в 1940 году. Но в развитие театра он внес грандиозную лепту. Созданная великим творцом система подготовки актеров навсегда вошла в театральный обиход под названием "биомеханика Мейерхольда".
Изменение традиций
Разработанная Всеволодом Мейерхольдом биомеханика – не просто одна из наиважнейших систем подготовки актера, которая появилась в начале ХХ века и нашла свое развитие в творчестве многочисленных продолжателей и учеников. По своей природе биомеханика В. Мейерхольда – это сложный и интригующий творческий процесс, который стоит интерпретировать в более широком аспекте. В двуедином пространстве смысловой составляющей подготовки актера словно присутствуют несколько ипостасей. Одна из них заинтересована в точном механическом функционировании человеческого тела – рациональном и предсказуемом. Другая компонента словно пытается раздвинуть природные рамки, повысить планку развития, достичь идеала.
Сама революционность метода, известного как биомеханика Мейерхольда, состоит в том, что ее создатель считал работу драматурга и режиссера только подготовительным этапом. Вся эмоциональная нагрузка спектакля должна была выполняться совместно наиболее активными сторонами – актером и зрителем.
Мейерхольд (1874-1940): краткая биография
Невозможно понять предпосылки возникновения метода, не познакомившись с жизнью его создателя. Он родился в обрусевшей католической семье. Получил образование в Московском театрально-музыкальном училище (класс В. И. Немировича-Данченко). Работал в МХТ, а позднее организовал театральную труппу в Херсоне.
С 1905 года работал в Москве. Как режиссер был приглашен К. С. Станиславским (Театр-студия на Поварской), а позднее В. Ф. Комиссаржевской (Драматический театр). В этот период Мейерхольд поставил целый ряд спектаклей в условно-символичной манере – характеры персонажей не прорабатывались, а сюжет передавался условно.
В начале 20-х годов сформировалась новая авторская концепция, которую стал энергично продвигать Мейерхольд – биомеханика. Упражнения, использовавшиеся в ходе репетиций, позволяли добиться слаженной, четкой работы группы артистов. В основе метода было не взаимодействие личностей, а состояние целого общества. Он искал воплощение идеала коллективизма. Высказанные законы конструктивизма и биомеханики отрицали движение от внутреннего мира к визуальному отображению. Мейерхольд полагал, что внешние факторы играют решающую роль, и через них необходимо доносить до зрителя переживания и внутренний мир героев. Натренированный актер-универсал, владеющий ритмикой и идеально управляющий своим телом – вот что было необходимо режиссеру для воплощения его замыслов. Над претворением своей идеи в жизнь режиссер работал до последних дней.
В июне 1939 года В. Э. Мейерхольд был арестован НКВД по ложному обвинению. Под пытками он признался в антисоветской деятельности, но в дальнейшем смог отречься от своих показаний. Приговор был вынесен 1 февраля 1940 года. Приведен в исполнение на следующий день. В 1955 году Всеволод Эмильевич был реабилитирован (посмертно).
По следам марионеток
Большое влияние на творчество Мейерхольда оказали труды немецкого драматурга и писателя Генриха фон Клейста (1777-1811), в особенности его эссе, посвященное театру марионеток. Автор считал, что человеческие возможности не существуют самостоятельно, но управляются высшими силами. Все люди в его понимании были лишь марионеточными существами, подчиненными Богу. Разрыв этой связи мог бы привести к освобождению человека и возврату его в состояние полной первобытной гармонии. Хотя автор допускал, что такое событие могло бы породить и невообразимый хаос. Биомеханика Мейерхольда в значительной мере опирается на суждения, высказанные Клейстом.
Режиссер сумел сформировать систему подготовки, в которой актер мог бы достичь совершенства, дисциплинировал свое тело. Быть одновременно творцом и материалом для воплощения, контролировать и быть контролируемым в своей пластике – вот задача, которую ставит перед собой театральная биомеханика Мейерхольда.
Не только театр
Уникальная методика подготовки актеров была предана забвению в течение многих лет и не изучалась специалистами. В этом можно усмотреть политические причины гонения, которые сопровождали гениального режиссера в конце его жизни: сталинские чистки, в результате которых оказался ликвидирован театр Мейерхольда, арест его самого и расстрел в феврале 1940 года. В принципе, до наших дней биомеханика Мейерхольда могла и не дойти. Метод, вычеркнутый из официальной истории театра, на время исчез из профессионального дискурса.
Несмотря на рассекречивание архивов, в 90-е годы все тонкости оригинальной методики оказались утраченными. Некоторые детали сохранились только в трудах учеников и последователей, которые при жизни режиссера посещали мастер-класс по биомеханике Мейерхольда. Сам он в своих записях не оставил разъяснений о принципах и основах своей системы, и применяемые в наше время методики базируются исключительно на воспоминаниях очевидцев.
Социальные аспекты
Влияние биомеханики на артистическое становление и рост возможностей актера огромно. Но этим не ограничивается ее потенциал. Возможно, что система имеет не только художественную ценность. Хотя сам Мейерхольд никогда не выпускал из поля зрения театральных резонов, но полагал, что потенциал биомеханики гораздо обширнее. Для того чтобы понять это точку зрения, необходимо рассмотреть, что такое биомеханика Мейерхольда, в историческом контексте.
Система создана в результате экспериментов режиссера с традиционными театральными жанрами: комедия dell’arte или японский театр кабуки. Но одновременно с этим методика создавалась в период, когда Мейерхольд полностью поддерживал коммунистические идеи. Он хотел средствами театрального искусства передать не только восприятие мира художником. Классовая борьба, социальные проблемы, создание нового человеческого типа – этими вопросами занимался Мейерхольд. Биомеханика кратко и концентрированно отражала революционные идеи своего времени – совместное хозяйствование, коллективный труд и другие. Но при этом она не переставала быть гениальной в художественном смысле, прекрасным физическим тренингом и театральным методом.
Биомеханика и социомеханика
Несмотря на явное противопоставление двух школ, Всеволод Эмильевич во многом соглашался со своим визави. Совпадали их взгляды на долг и цели искусства. Оба сходились на том, что лучше всего человек характеризуется классовым сознанием и положением в обществе, а не индивидуальными качествами психологии. Биомеханика, разработанная Мейерхольдом, стала отражением революции на театральных подмостках. Именно так представлял себе ее предназначение создатель системы.
С научной точки зрения
Студия биомеханики
Попытки режиссера Мейерхольда найти подходящее помещение для занятий по собственной системе были отражены даже в карикатурах тех лет. На одной из них четверорукий Мейерхольд хватается за все здания, до которых может дотянуться. Это были и Александринский театр, и Суворинский, и киноателье, в котором он хотел создать свою мастерскую. В результате помещение было найдено и вошло в историю театра как Студия на Бородинской.
В учебную программу входили занятия боксом, фехтованием, гимнастикой, классическим и современными танцами, пением, дикцией, жонглированием. Дополнительно к этому преподавалась история театра, экономика и биология. С учетом разнообразия изучаемых предметов можно смело утверждать, что биомеханика Мейерхольда – это полноценная система обучения актера.
Актер нового типа
Требования к актерам выдвигались жесткие. Они должны были объединить на сцене драматическую игру и китайскую оперу, хореографию и эквилибристику, гимнастику и клоунаду. Вот такие задачи ставил Мейерхольд. Биомеханика кратко и в сжатые сроки позволяла добиваться необходимого эффекта. Благодаря ей каждый из актеров мог постоянно улучшать и совершенствовать багаж своих выразительных средств. Всеволод Эмильевич считал, что театр не терпит неподвижности, всегда торопится и признает только современность. И театральный актер должен не бездумно идти в ногу со временем, а обязан искать и экспериментировать.
Эксперимент
Созданная студия не должна была стать основой нового театра и не брала на себя задач актерской школы. Ее предназначение было другим – стать своеобразной театральной лабораторией. Биомеханика Всеволода Мейерхольда требовала изучения актерской пластики и сценического движения, импровизации и строгого следования режиссерскому замыслу.
Практическое воплощение
Анализ этого этюда показывает, насколько должны быть скоординированы в пространстве оба актера. Их движения доводятся до автоматизма. Сила прыжка, динамики и траектории полета полностью подчинены логике коллективного выполнения поставленной режиссером цели. При этом каждый из актеров исполняет свою индивидуальную задачу, направленную на достижение общего, совместного результата. В этом и заключалась основная обучающая нагрузка, которую несла в себе биомеханика Всеволода Мейерхольда.
В наше время
Несмотря на прошедшие годы, мейерхольдовская система подготовки актеров не утеряла своей привлекательности. Она по-прежнему является предметом обсуждения и изучения в театральных кругах. Можно сказать, что при своем появлении биомеханика В. Э. Мейерхольда значительно опередила время. Многие из студентов, впитавших систему Всеволода Эмильевича в его студии, стали известными актерами и режиссерами. Их стараниями замыслы прославленного мастера передались последующим актерским поколениям и не прервались во времени вместе с роковым выстрелом, глухо прозвучавшим в подвалах Лубянки зимой 1940 года.
Биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.
Как театральный, термин был введен В. Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения новой системы подготовки актера.
Суть концепции биомеханики в теории В. Э. Мейерхольда опирается на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.), что нашло отражение в экспериментах Студии на Бородинской (Петербург, 1914-1917), предшествовавших появлению биомеханики как метода.
Биомеханика называлась и основная дисциплина, преподаваемая в Мастерских при Театре им. Вс. Мейерхольда (вплоть до их закрытия в 1938 г.), где актеры и режиссеры овладевали биомеханической системой игры.
Портрет Всеволода Эмильевича Мейерхольда. 1916.
Биомеханика предполагает сознательность актерского творчества, контроль актера над своими физическими и психическими действиями до, во время и после их совершения; сознательное построение сценического образа на основе технического овладения различными элементами игры. Актер, воспитанный по законам биомеханики, обретает такое мышление, такую рефлекторную зависимость своих выразительных возможностей от физического, пластического, ритмического рисунка действия, что может управлять ими сознательно. Психофизическое понимание актерского творчества в биомеханике предполагает взаимное влияние разных уровней творческого процесса.
Роль, в биомеханическом понимании, делится на последовательно сменяющие друг друга циклы игры, каждый из которых состоит из следующих элементов: намерение, осуществление, реакция.
В биомеханической школе использовались принципы игры ракурсами, предыгры, игры с вещью.
Биомеханический актер, т. е. актер, сознательно учитывающий законы б. в своем творчестве, по существу, — одно из возможных воплощений идеи Э.-Г. Крэга об актере-сверхмарионетке.
В области технологии прослеживаются некоторые аналогии биомеханики с методом физических действий К. С. Станиславского. Однако метод Станиславского и биомеханика совпадают лишь в пределах технологических моментов.
Биомеханика глубоко связана с конструктивистским пониманием театра: лишь в действии рождается содержательный смысл всех элементов спектакля.
Речь Богданова и, соответственно, этот текст пересыпаны техническими словечками и терминами, которые не только отражают суть мейерхольдовского видения тела актера как определенный механизм, но и движение театрального дела начала 20-х годов в России, находившегося под влиянием немецкого экпрессионизма, итальянского футуризма и русской формальной школы. Знаменитое высказывание Виктора Шкловского о том, что литературное произведение следует анализировать как хорошо отлаженную машину, четко прослеживается во взглядах Мейерхольда и в том как его сегодняшний последователь Геннадий Богданов размышляет о биомеханике как особом театральном языке.
Биомеханика для большинства европейских и североамериканских актеров является лишь экзотическим упражнением, а не конкретной театральной системой, которую можно использовать в повседневной практике. Так, актерское и режиссерское сверх-доверие к тексту и слову на сцене оставляет в тени визуальные возможности театральной экспрессии. Задача Богданова — вернуть актеру его тело, его физические возможности и его ощущение театра как трехмерного или даже четырехмерного искусства. Актер в пространстве: ритмическое положение актерского тела, его движений и жестов по отношению к предмету и сценическому пространству — основной закон биомеханики, основное правило трехмерности театрального искусства, которое рьяные ученики Станиславского или Страсберга стараются не помнить и не учитывать в своем творчестве.
После визита в Торонто Богданова ожидала поездка в Америку и очень насыщенное расписание в Европе. К сожалению, в России интерес к работе Богданова не велик, и его творческое и жизненное пространства не совпадают.
4. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. – М.: Искусство, 1968. – Т. II. – С. 486–489. – 586 с.
Отправной точкой формирования данной концепции стали эстетические разногласия и творческий разрыв Мейерхольда с К.С. Станиславским, к этому времени уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому ранее отдал несколько лет своей работы во МХТе.
Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противостояние высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета.
Мейерхольд разделял взгляды Станиславского на значимость роли режиссера в воспитании актера нового театра, но во все компоненты педагогической системы по подготовке такого актера внес существенные изменения.
В данном понятии Мейерхольд выделял следующие компоненты:
3. Передача актером не образа, а своего отношения к образу. Актеру следовало создавать на сцене образ персонажа пьесы так, чтобы не допускать возможности его (образа) двойственной трактовки зрителем.
4. Прием предыгры. Движение рождает слово. Этот компонент состоял в том, что перед произнесением реплики актер делал пластические телодвижения, чтобы придать зрелищность представлению. Телодвижения и жесты должны вызвать эмоцию в сознании актера, которая трансформируется в слово.
6. Синтетичность актера воплощалась в его способности владеть голосом и дикцией, умении двигаться на сцене и т.д.
7. Создание социального образа маски основывалось на представлении о персонаже как о социальном объекте, то есть, когда актер играл свою роль, то должен был показывать социальные установки, убеждения, свойственные представителю того или того слоя общества.
8. Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.
Игра актера состояла из нескольких этапов на сцене, а каждый этап – из трех фаз:
1) намерение – осознание и осмысление полученного задания;
2) осуществление – переход актера к циклу рефлексов (волевых, миметических, голосовых), то есть само действие, реализация задания на сцене;
3) реакция – подготовка актером собственного организма к воплощению следующего этапа роли.
Мейерхольд описал следующие принципы, необходимые для осуществления такого рода творческой деятельности: принцип карнавализации. Его сущность заключалась в использовании приемов цирка, площадного балагана с их сатирой и фарсом, деление героев пьесы на положительных и отрицательных, а также в использовании натуралистических деталей, которые сближали театр с жизнью; принцип злободневности и актуальности проявлялся во включении в режиссуру спектакля событий сегодняшнего дня; принцип активизации зрительского зала был связан с приемами воздействия на зрителя, превращающими его в соучастника спектакля (для этого во время театрального действия на сцене присутствовали декорации в минимально необходимом объеме, само действие нередко могло переноситься в зал и пр.); принцип поляризации жанров заключался в том, что не существовало чистых жанров, каждая театральная постановка содержала в себе черты разных жанров.
Биомеханика Мейерхольда опиралась на психологическую концепцию У. Джеймса (первичность физической реакции по отношению к эмоциональной), на рефлексологию В.М. Бехтерева и исследования И.П. Павлова. На создание данного метода также оказали влияние идеи Ф.У. Тейлора об оптимизации труда.
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными [2, с. 33].
Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо, потому что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актером пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма).
Основной недостаток современного актера – абсолютное незнание законов биомеханики [4, с. 488].
Эмоции актера формировались при его активном осознании творческого задания и пластического состояния, ведь, по словам Мейерхольда, положение тела влияло на эмоции и интонации, речь становилась итогом пластического и эмоционального действия. В выразительности речи выделялись и отрабатывались ее компоненты – скорость, ритм, акценты, тембр и мелодика.
Но Всеволод Эмильевич иначе описывал важность самостоятельности актера и его умения действовать неординарно: «Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть осознанным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение:
Стоит отметить, что Мейерхольд рассматривал актера как субъекта творческого процесса, который не только учился методам, приемам у режиссера, но и был способен сгенерировать новое на театральной сцене, а также обладал развитой мотивацией.
В.Э. Мейерхольд исходил из двух фундаментальных положений: в театре, в принципе, все должны уметь делать всё – из-за универсальности этого вида искусства, а история театра должна строиться, исходя из балагана, а не литературы; пьеса – часть театрального представления, а не раздел словесности [6, с. 6].
Биомеханика Мейерхольда стала одним из самых серьезных достижений театральной практики и теории в первой половине ХХ века, найдя применение в работе актера и режиссера, на репетициях и при постановке спектаклей.
Читайте также: