Методика преподавания художественных дисциплин в школе баухауза

Обновлено: 30.06.2024

Работа содержит 1 файл

Пропедевтический курс Баухауза.docx

Теории искусства и методика обучения отдельных художников- преподавателей Баухауза рассматривается в контексте конкретного педагогического процесса. Из содержания этих курсов постепенно сложилась педагогическая формообразующая концепция института, которая и определила основные принципы педагогики Баухауза.

1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся;

2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии, чему должны способствовать занятия с различными материалами и текстурами;

Следующая серия упражнений Иттена касалась изучения абстрактных элементов формы. Они строились на анализе характера трех основных форм - круга, квадрата и треугольника. Надо было проанализировать свойства каждой из этих форм в отдельности, а затем в сочетании друг с другом. Большое внимание на занятиях уделялось цвету. В архиве Баухауза сохранилась известная цветовая диаграмма, на основе которой он излагал свое учение о цвете - это двенадцатиугольная звезда, передающая градацию трех основных цветов.

Кроме этого Иттен стремился развить у студентов чувство ритма. Упражнениям в этой области обычно предшествовали дыхательные упражнения, после чего предлагалось выполнить рисунок в быстром или медленном темпе. Этим он хотел добиться определенной степени автоматизма в передаче индивидуальных ощущений формы.

Наряду с изучением текстуры и фактуры большое число упражнений Мохоль-Надь направлял на проработку структурно-пространственной конструкции предметов. С этой целью студенты должны были изучать законы механики, статики, динамики, кинетики. Мохоль-Надь придерживался мнения, что важно ни столько знание свойств и качеств различных материалов, сколько умение применить эти знания при изготовлении конкретного предмета, поэтому он придавал важной значение оригинальности и поискам новых конструктивных решений.

В общем и целом, та новая окраска в содержание пропедевтического курса, которую придал ему Мохоль-Надь, в большей степени соответствовала изменившемуся направлению деятельности Баухауза, с переездом в Дессау окончательно отошедшему от экспрессионистических тенденций первых лет существования и в большей степени нацеленного на совместную работу с промышленностью.

Вслед за Иттеном и Мохоль-Надем Альберс особое внимание обращал на развитие комбинаторного мышления, умению находить разнообразные вариации из ограниченного числа заданных элементов. Для этого он часто использовал упражнения макетного характера. Альберс одним из первых вводит в художественную педагогику предварительное изготовление макетов, конструкций и отдельных композиций, что в последствие будет широко применяться многими дизайнерскими и архитектурными школами.

Внешний вид точки, ее величина или размер, ее границы с учетом характера края (ровный, зазубренный и т. д.) и внешней формы (геометрическая, свободная).
Соотношение величины точки с величиной и формой основной плоскости и других элементов на этой плоскости, расположение их границ по отношению друг к другу.
Количество точек на плоскости, их ритмическое чередование.
Положение точки или точек на плоскости (индивидуальное место каждой в зависимости от центра - центральное, нецентральное, свободное).
Расстояние в пространстве (отдалена или приближена).
Соотношение цвета точки с цветом основной плоскости и других элементов на этой плоскости.

Точечный анализ в качестве одного из заданий Кандинский предлагал проделывать и своим студентам. В архиве Баухауза сохранились учебные работы с точечными схемами линейных построений. Из этих работ видно, что одним из главных упражнений в курсе аналитического рисунка являлось задание на анализ распределения главных точек, организующих вначале конструкцию отдельного предмета, а затем и натюрморт в целом.

Вторая глава книги посвящалась анализу линии. Если точка для Кандинского означала покой, то геометрическая линия - «невидимое существо, след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Анализ средств и выразительных возможностей линий Кандинским проделывал, придерживаясь следующей схемы:

Вид линии, способ ее возникновения (прямые, ломаные, кривые, комбинированные).
Напряжение линии, направление ее движения.
Ширина или толщина линии, ее границы и характер края.
Количество линий на основной плоскости, их ритмическое чередование.
Температура линии, исходя из того, что температуру вертикали можно обозначить как теплую, а горизонтали - как холодную.
Характер линии (лирический или драматический).
Длина линии (протяженность во времени).
Положение на плоскости в зависимости от центра и границ основной плоскости.
Соотношение с границами других элементов на основной плоскости.
Соотношение цветов линий, основной плоскости и других элементов на плоскости.

Обычно теоретические и практические занятия со студентами Кандинский сопровождал показом разного рода таблиц, различных схем, фотографий, часть из них и вошло в приложение к его книге - именно линии посвящено наибольшее количество наглядного материала. При этом надо отметить, что художник никогда не абсолютизировал подобные схемы и таблицы. С их помощью он лишь предлагал студентам самостоятельно и более осознанно выбрать наиболее точные средства для решения конкретных задач, стоящих перед ними.

1. Форма основной плоскости.

2. Температура основной плоскости в зависимости от формата.

3. Расположение элементов по отношению к краям основной плоскости (степень сопротивления границ - верх, низ, справа, слева).

4. Расположение элементов по отношению к центру основной плоскости и в зависимости от двух диагональных линий (направление напряжений - центральное, нецентральное, диагональное построение).

Наряду с изучением первоэлементов изображения Кандинский не меньшее значение придавал изучению цвета. Этой проблеме, в частности, был посвящен его семинар по цветоведению, а также курс теории взаимодействия цвета и формы. Программа по изучению цвета состояла из двух частей:

I часть. Учение о цвете - живописная ценность краски, химическое, физическое и психологическое действие различных цветов: генезис светового спектра, классификация цветов, цвета холодные и теплые, цвета светлые и темные, цветовые контрасты, энергия и интенсивность цвета, напряжение и направление цвета, символика цветов, ассоциативное восприятие цвета, цвет и звук.

Кандинский последовательно рассматривает эти различные свойства на примере девяти цветов: синего, желтого, красного, белого, черного, зеленого, серого, оранжевого, фиолетового. Для иллюстраций своих положений художник привлекал различные источники.

Так теория первоэлементов живописи, ставшая завершением теории абстрактного искусства Кандинского, послужила не только теоретической базой его учебных занятий со студентами, но и сыграла важную роль в разработке главных принципов основного курса института по формообразованию.

В октябре 1920 года Гропиус приглашает для работы в Баухаузе швейцарского художника Пауля Клее (1879-1940). Побудительной причиной для этого было то обстоятельство, что хотя к этому времени Клее не располагал еще значительным педагогическим опытом (он совсем недолго преподавал в рисовальных классах в Мюнхене), его творчество было уже широко известно особенно в авангардной художественной среде Швейцарии и Германии.

Данная статья посвящена принципам и методам организации учебного процесса в первой Высшей школе художественного конструирования Баухауз в Германии, со дня основания которой в этом году исполняется ровно 100 лет. В статье рассматривается инновационная для того времени методика обучения профессии художника-конструктора начала ХХ столетия. Раскрываются проблемы педагогики искусства, связанные с экономическими и социологическими факторами. Выявляется специфика организации учебного процесса, подходов к созданию художественного произведения. Особое внимание направлено на возможности использования культурных достижений школы Баухауз в современном общем и дополнительном художественном образовании.

Результаты получены в рамках выполнения государственного задания

(номер для публикаций 27.7394.2017/8.9)

На рубеже XIX –XX вв. резко изменились функции искусства: оно перестало быть только светским или религиозным, отражающим реальный или идеальный миры. Теперь, обусловленное происходящими переменами, художественное мышление идет по пути рационализма и активно развивающаяся промышленность ставит перед искусством новые задачи: конструкторские, эстетические, эргономические.

Искусство конца XIX века, по мнению революционно настроенных художников нового поколения, выглядело устаревшим, требующим решительных перемен, адекватных потребностям времени. Необходимость сделать искусство доступным для широких масс, полезным, улучшающим качество жизни человека, определило поиск новых идей, требующих иных методик профессионального обучения. Первым образовательным учреждением начала XX столетия, которое отвергло сложившиеся традиционные методы преподавания изобразительного искусства и проектирования, была школа Баухауз. Педагогическая система художественного образования нового учебного заведения стремилась к актуализации профессионального обучения художников и архитекторов, его связи с реалиями современной промышленности и потребностями общества.

Любое неординарное явление, оставившее след в культуре и определившее на многие годы ее развитие привлекает к себе внимание, как оригинальностью своих замыслов, так и подходами к обучению, принципами на которых строились и внедрялись в практику новые идеи. Исследование и анализ учебных программ Байхауза, содержания образования, методов преподавания, дает богатый материал для размышлений. Сегодня, в период модернизации образования полезно еще раз обратить пристальное внимание на подвижки преподавателей знаменитой школы, основанной в 1919 г. в Веймаре и являющейся самым значительным учебным заведением дизайна, архитектуры и прикладного искусства XX века.

За 14 лет существования школа совершила настоящую художественную революцию: в ней преподавали, учились, выдвигали новые художественные идеи, пересматривали мир художники из разных стран. Именно в Баухаузе зародились и нашли обоснование взгляды на единство эстетических качеств и функциональности предметов быта, интерьеров, городских панорам. Принципы рациональности и практичности, служившие отправной точкой их творчества, и обусловившие новые подходы к художественному образованию совпадают с приоритетами сегодняшнего дня.

Известно, что создание новых практикоориентированных научных школ всегда способствовало появлению иного мышления, открытию перспектив и возможностей для исследований, как в науке, так и в искусстве. Лейтмотивом любой продуктивной образовательной модели обычно является актуальность и эффективность обучения, которые реализуются благодаря концептуально обоснованному содержанию образования; принципам на которых оно внедряется; методам, используемых педагогами. Разумеется, образовательные учреждения не возникают ниоткуда, а любая новая школа, так или иначе, опирается на опыт предыдущих педагогических систем, поддерживая их или противопоставляя себя им. Особо важную роль школа играет на рубеже смены эпох, глобального перехода от одной системы ценностей к другой.

Баухауз стоял у истоков нового стиля – функционализма, соответствующего новым технологическим реалиям, в которые уже не вписывались старые методы конструирования и оформления. Богатые, насыщенные деталями внешние формы в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве перестали отвечать требованиям строительства и производства. В отказе от излишеств и в возвращении к ремесленному укладу в творческом процессе Баухауз видел способ решения проблем современного искусства. По мнению идеологов школы, излишний декор являлся бессмысленным, т.к. увеличивал стоимость, сроки строительства и производства, а возврат к ремесленным традициям должен был обеспечить искусству повышение эффективности в прикладном применении [1].

В своей структурной основе школа Баухаз представляла собой слияние двух художественных школ Веймара – Саксонской Высшей школы изобразительных искусств и Саксонской школы прикладного искусства. Во главе нового образовательного учреждения встал берлинский архитектор Вальтер Гропиус. Он считал, что архитектура новой эпохи должна ориентироваться на функциональность, экономичность и технологии массового производства.

Методика обучения студентов художественному проектированию строилась на тесном творческом сотрудничестве с преподавателями, что явилось предтечей таких направлений в педагогике как фасилитация и современный коучинг. Педагогами в школе были выдающиеся деятели различных видов искусств и ремесел, обладающие профессиональным мастерством и реализовывающие в своей работе современные методы и приемы. Достаточно назвать имена крупнейших представителей европейского авангарда: И.Иттен, В.Кандинский, П.Клее, Г.Мухе, О.Шлеммер, Л. Мохой-Надь, М.Брейер и др.

С педагогической точки зрения сегодня интересно рассмотреть задачи, которые определил И. Иттен для достижения поставленных целей.

Пробуждение творческих сил и художественных способностей обучающихся:

Опора на личные переживания и особенности восприятия, обусловливающие своеобразие и оригинальность работ.
Избавление от условностей и шаблонов в работе.
Развитие и координация физических, чувственных, духовных и интеллектуальных сил в их гармонии.
Умение выбирать и использовать средства художественной выразительности, выявляющие индивидуальность исполнителя.
Создание творческой атмосферы, дающей толчок к формированию самостоятельности мышления и художественно-конструкторской деятельности.

Помощь учащимся в выборе будущей профессии:

Занятия с различными материалами и их текстурами.
Самостоятельный выбор средств художественной выразительности, созвучных индивидуальности.
Освоение разных техник на практике и выбор отвечающей индивидуальным интересам.

Обучение основам художественной композиции:

Изучение и применение законов формы и цвета для понимания объективных начал искусства.
Понимание и опыт сочетания субъективного и объективного в решении проблем формы и цвета.
Освоение средств для создания художественного образа, базирующихся на контрастах: а) эмоциональное постижение контрастных соотношений; б) понимание их объективной сути; в) синтезирование эмоций и мысли.

Анализ картин старых мастеров, обсуждение закономерностей построения формы, использования ритма, цветовых отношений помогал учащимся понять, как мастерами решались проблемы, похожие на те, что возникают у них в процессе творческой деятельности.

Педагога, занимающегося с учениками только на основании жестких программ и методик, не привносящего в свою деятельность ничего нового, не стремящегося понять чувства и эмоции своего ученика, Иттен сравнивал с аптекарем, отпускающем лекарства по рецепту. В то время, как творческий учитель, умеющий найти индивидуальный подход к каждому ученику, уподоблялся врачу. Взаимодействие преподавателя и студентов в учебном процессе в школе напоминало средневековые мастерские, где роль мастера играл преподаватель, а студенты были его подмастерьями. Использовался, распространенный и сегодня, наглядный метод обучения, при котором преподаватель демонстрировал свое профессиональное мастерство, а также являлся соавтором учебных проектов студентов.

В силу подобных педагогических установок учебная программа, которая состояла из трех курсов, представляла собой нечто новое и совершенно инновационное. Первый курс обучения в школе был вводным, на нем студенты должны были ознакомиться с теорией цвета, фактурами и материалами. Большое значение в обучении имели функции дополнительных цветов, психофизические свойства разнообразных форм и колористических композиций. На втором курсе шла практика, на которой учащиеся приступали к обучению разным ремеслам. После этого, студенты могли выбрать себе специализацию и продолжить обучение по выбранному профилю. Третий, строительный курс проходил на строительной площадке. Одной из характерных особенностей методической системы Баухауз было исключение подражания старинным художественным произведениям в процессе обучения. Во всех художественных образовательных заведениях до этого копирование было обязательной частью учебной программы.

Аналогичный предварительный курс обучения, знакомящий студентов с элементарными формообразующими художественными и ремесленными основами, был закономерен для системы профессионального художественного образования начала ХХ столетия. Примером этому служит отечественное образовательное учреждение ВХУТЕМАС. Цели ВХУТЕМАС были сходны с целями Баухауз, они заключались в создании новой художественно-педагогической системы, способной обучать специалистов, ориентированных на работу в современной промышленности. Преподаватели своими методами обучения стремились достичь не только профессиональной адаптации своих учеников к реалиям времени и современного производства, но и развить способности создавать новое в искусстве.

Одним из принципов преподавания в Баухауз, определившим важность производственного процесса, был тезис: научить искусству нельзя, но можно научить ремеслу. Студентов ориентировали не на творение единичных произведений искусства, а на создание продукции массового производства, способной удовлетворить спрос и предпочтения потребителей. Отвечая запросам современного общества, художники выступали законодателями вкусов, формируя культурный уровень современной социальной среды. Именно от того, каким видели современное искусство художники, зависело то, каким оно представало перед потребителями. Этим было положено начало дизайнерской деятельности в производстве продукции массового спроса.

В обучении студентов школы художественному видению, преподаватели Баухауз предпочитали взгляды художников-кубистов, таких как П. Пикассо и Ж. Брак. Они учили разбирать любую сложную форму на простые геометрические составляющие. Именно геометрическое совершенство формы, по художественной концепции школы, давало лаконичные и выразительные элементы, образующие структуру различных проектов по художественному конструированию. Таким образом, обеспечивалась не только ясность восприятия изображения зрителем, но и стабильная техническая платформа для художественного проектирования.

Особое значение, по воспоминаниям И. Иттена, уделялось обучению геометрии и ритмике форм, пропорциям и живописной выразительности композиции, выявлению текстур и полярных контрастов. В процессе обучения выполнялась масса полезных упражнений.

За относительно короткий срок существования, школа Баухауз смогла дать ответ архитекторам и художникам XX столетия на вопрос, каким должно быть искусство современности – времени технического прогресса и великих научных открытий. Совершив революцию в художественном конструировании, Баухауз показал миру, что эстетика может быть выражена и в минималистических художественных формах, делая произведение искусства доступным для широкого потребителя.

Современный дизайн использует и развивает идею о совершенстве и эффективности геометрии, царившую в Баухауз. Преобладание геометрических форм, пропорциональное соотношение элементов и строгое композиционное расположение свойственно любым современным дизайн-проектам. Это обеспечивает выразительность и доступность для большинства людей визуального языка, являющегося основой визуальной коммуникации, которая необходима для быстрого и массового обмена информацией в современном мире.

Цвет, имеющий до Баухауз символическое и эстетическое применение, стал служить способом психологического влияния на массового потребителя в художественном проектировании. Многолетние исследования в области психологии и физиологии подтвердили силу воздействия цвета на стимулирование человека к каким-либо действиям и даже на состояние различных процессов внутри человеческого организма.

Мысль И. Иттена, воплощаемая в его методике обучения, о социальной роли цвета, активно используется в современной рекламе. Психологии цвета уделяется огромное внимание, когда дизайнеру требуется донести до зрителя информацию о чем-либо или простимулировать его к определенным действиям. Дизайнер может создать графический элемент, простой по своей структуре, но максимально содержательный благодаря цвету.

Немаловажный вклад в развитие современного дизайна внесли не только сами преподаватели, но и выпускники школы. Ян Чихольд был основоположником типографического движения, заменив в типографике витиеватые шрифты с засечками простыми и обрывистыми буквами, повышающими удобочитаемость текста и придающим лаконичность и ясность графическому оформлению. Простота в начертании букв повышает скорость восприятия информации читателем и позволяет сэкономить расходы на печать. В дополнение к легко воспринимаем шрифтовым гарнитурам, гармония в сочетании текста с изображением, которой также уделяли большое внимание в методике обучения Баухауз, позволяет создавать художественно-конструкторские проекты, максимально полно раскрывающие смысл и содержание любого образа, начиная от простой рекламы и заканчивая комплексной инфографикой.

Школа Баухауз смогла в корне поменять общественное представление XIX–начала ХХ столетия об искусстве, переквалифицировав его из предмета роскоши в предмет массового спроса, доступного и повышающего уровень качества жизни. Взгляд на разные виды искусства, как единый комплекс, позволил создавать грандиозные и масштабные проекты в мире художественного конструирования. В основе этих проектов лежат взаимодействие и взаимное дополнение различных художественных систем [9]. Благодаря этому, современный дизайн имеет столь широкую область применения и включает в себя огромное количество художественных направлений и течений.

Современные ученые-гуманисты предупреждают об опасностях, которые несет глобальная технологизация, проводимая в ущерб гуманизации общества и каждого отдельного человека [10]. Гуманитарное знание, для которого всегда актуальны общечеловеческие ценности, несет их потенциал через все эпохи, ведь смена форм не меняет базового содержания ценностей [5].

Естественнонаучное знание способствует развитию логики, интеллекта, и как следствие помогает человеку расширять его экспериментальную деятельность, осуществлять технический прогресс. Гуманитарно-художественное знание учит человека чувствовать мир во всем его многообразии, видеть, понимать и принимать прекрасное; отторгать безобразное и разрушительное, другими словами, формирует духовные основы личности.

Цели и задачи данной работы: рассмотреть три основных этапа развития дизайнерской Школы Баухауз (по Ф.Кролю) и провести анализ методик преподавания в Баухаузе.

Объект исследования: дизайнерская Школа Баухауз

Предмет исследования: педагогика

Методы исследования: провести анализ методик преподавания, основываясь на:
Различных периодах создания и становления Школы
На различных теориях искусства и методики обучения отдельных художников-преподавателей

Содержание

Ι.2. Три основных этапа развития института по Ф. Кролю……………………6

ΙΙ.7. Традиции Баухауза в современном художественном образовании…….26

Список использованной литературы и источники……………………………….32

Вложенные файлы: 1 файл

Курсач.doc

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

ЧГПУ им. И.Я. Яковлева

Курсовая работа по методике профессионального обучения

Методика преподавания дизайна в БАУХАУЗ.

Выполнила: Бирюкова К.А.

з/о 4 курс, группы Д-4.

доктор педагогических наук,

профессор Д.Е. Иванов

Ι.2. Три основных этапа развития института по Ф. Кролю……………………6

ΙΙ.7. Традиции Баухауза в современном художественном образовании…….26

Список использованной литературы и источники……………………………….32

Объект исследования: дизайнерская Школа Баухауз

Предмет исследования: педагогика

Методы исследования: провести анализ методик преподавания, основываясь на:

Различных периодах создания и становления Школы
На различных теориях искусства и методики обучения отдельных художников-преподавателей

Актуальность данной работы состоит в том, что методики преподавания, которые применялись в Баухаузе и в современное время очень актуальны. Хоть и просуществовал Баухауз всего 14 лет, но успел оставить в истории немало значимого как в педагогике, так и в мире дизайна. По сей день многие дизайнерские Школы России и Европы, равняются на этот, в своём роде, эталон.

Все началось в 1919 году, когда Вальтер Гропиус был назначен директором двух художественных школ в Веймаре - Школы прикладных искусств (которая не функционировала с 1915 года) и Высшей школы искусств. В неразберихе послевоенных лет Гропиус, с разрешения влиятельных лиц, объединил их в одну, создав таким образом Баухауз (Bauhaus). Это был первый успех его политики художественного радикализма.

Ι.1. Функционализм

В эстетике ХХ века функционализм наравне с модернизмом занимал ведущее положение. Функционализм, воплощенный в Баухаузе - идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, на и всей Западной Европы, стал самым значительным направлением западной архитектуры в 1920-е годы. Глава и идеолог направления - Вальтер Гропиус . Классический пример этого направления - здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925-1926). В Голландии идеи функционализма пропагандировала группа "Стиль" и один из ее лидеров, голландский архитектор Питер Ауд .

Тезис "Форма должна соответствовать функции, т.е. практическому применению" был выдвинут американским архитектором Л.Салливеном еще в конце XIX века. В начале XX века функциональность стала не только этической (безнравственно использовать бесполезные с практической точки зрения украшательства в архитектуре) основой нового стиля, но и его названием. Функционализм требовал строгого соответствия формы здания и его частей протекающим в нем производственным и бытовым процессам (функциям) и отказу от всего, что не отвечает его практическому применению.

Также архитектурные формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам. По-новому выстраивался и художественный образ архитектурного произведения. С эстетической точки зрения новая архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени). Идеологи новой архитектуры предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде. Внутреннее пространство помещения становилось динамичным, как бы "перетекало", "свободно переливалось из интерьера в интерьер". Значительное остекление создавало возможность единения человека с, окружающей жилище, природой.

Функционализм был неоднозначным архитектурным направлением. Среди его представителей: утилитарист Бруно Таут, применивший в строительстве стекло и бетон и пропагандирующий цвет в архитектуре, рационалист Л.Мис ван дер Роэ, выдвинувший идею совершенной "универсальной формы" и новую концепцию пространства, в котором стена приобретая самостоятельное значение, связывает внутреннее пространство с окружающей средой. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье , один из крупнейших архитекторов XX века, внесший принципиально важные решения как функциональные, так и формально-эстетические, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить "пять принципов" Ле Корбюзье : дом на железобетонных столбах с зеленой зоной между ними, плоская крыша, используемая в качестве сада, гибкая планировка интерьера, сплошные горизонтально протяженные окна, свободное решение фасада. Хотя Ле Корбюзье никогда не абсолютировал функционализм.

Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов XX века: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшие решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах - в Англии; самые высокие жилые здания - в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы XX века существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон, "Башня Эйнштейна", Германия), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хегер) и другие. Но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры не столь значительно.

В 1932 году архитекторы Филипп Джонсон и Альфред Бэрр в отношении творчества Гропиуса, Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ ввели новый термин "интернациональный стиль". Свой труд они назвали "Интернациональный стиль: архитектура , начиная с 1922 года".

Ι.2. Три основных этапа развития института по Ф. Кролю

Существовал и другой очаг конфликта. Во главе каждой мастерской стояли два руководителя: художник и ремесленник или по терминологии Баухауза - мастер формы и мастер ремесла. Отдельные преподаватели руководили одновременно несколькими мастерскими. Сочетание в одном человеке мастера формы и мастера ремесла в первые годы Баухауза отчасти восполняло недостаток преподавателей, которые способны были объединить в себе высокие художественные способности и ремесленный опыт. Реализовать на деле подобную комбинацию психологически оказалось очень сложно. Подчиненность мастера ремесла мастеру формы неизбежно приводила к напряженности в отношениях. Вопреки риторическому утверждению высокой ценности ремесла, вопреки программам, которые были нацелены на отказ от традиционной художественной картины, созданной автономно, приоритет художника на ранней стадии развития Баухауза не вызывает сомнения. Эту дистанцию между мастером формы и мастером ремесла увеличивало еще и то обстоятельство, что работающие в Баухаузе мастера формы были яркими творческими личностями, их неоспоримый авторитет действовал подавляюще.

Несмотря на внутриинститутские разногласия установлению определенной стабильности способствовал курс Иттена, с которым была связана вся педагогическая деятельность школы на раннем периоде ее развития. Другой компонент, содействующей налаживанию и организации еще только определяющегося учебного процесса, привносила работа в мастерских. Через практическую деятельность в мастерских осуществлялась знакомство с элементарным формообразованием, вырабатывались навыки работы с различными материалами. Обучение здесь велось одновременно в двух направлениях - теоретическом и практическом.

Особенно тяжелому испытанию Баухауз подвергся в результате конфликта Гропиуса с Иттеном. Если взглянуть на этот конфликт со стороны задач и целей, которые ставил Гропиус перед институтом, то его можно квалифицировать как конфликт между свободным художественным творчеством и социально обусловленной необходимостью работать на промышленность.

Не менее успешно работала другая мастерская Баухауза - мастерская по металлу, которую в качестве мастера формы возглавлял Мохоль-Надь. Он занялся производством шарообразных металлических ламп с гладкими поверхностями, которые могли быть использованы с равным успехом, как в бюро, так и на кухне. Привычная сегодня настольная лампа простой круглой, обтекаемой формы имеет свое происхождение из мастерской Мохоль-Надя.

В 1927 году, чтобы сориентировать проектную работу в области ручного ткачества и текстиля на требования серийной машинной продукции в Баухаузе создается отдел текстиля. Его возглавила выпускница Баухауза Гунта Штольц (1897-1983). Она начала экспериментировать с новыми синтетическими материалами – целлофаном и искусственным шелком, исследуя возможности их применения и действия в различных условиях. Кроме этого ей удалось наладить прочные связи с промышленностью.

В четвертом параграфе второй главы диссертации проводится сравнительный анализ двух педагогических систем, возникших и функционировавших почти одновременно - Баухауза и ВХУТЕМАСа.

ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) был открыт в 1920 году в Москве в соответствии с декретом Народных Комиссаров. В 1927 году школа поменяла название на ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт), а в 1930 году была закрыта в ходе реорганизации системы высшего образования. Ее директорами были Е.В. Равдель (1921-1923), В.А. Фаворский (1923-1926) и П.И. Новицкий (1926-1930). Баухауз начал свою деятельность в Веймаре в 1919 году и в 1933 году был ликвидирован по личному распоряжению Геринга.

Обе школы создавались на базе уже существующих учебных заведений. Баухауз объединил в Веймаре Саксонскую высшую школу изобразительных искусств, основанную в 1860 году, со школой прикладных искусств Хенри ван де Вельде (1906). ВХУТЕМАС вышел из двух традиционных московских художественных учебных училищ - Строгановского училища прикладного искусства (1825) и Училища живописи, ваяния и зодчества (1865), преобразованных в 1918 году в Свободные государственные художественные мастерские. В обоих случаях объединение художественных школ со школами прикладного искусства было не только организационным мероприятием, но и важным принципом новой художественно-педагогической политики.

При сопоставлении программ Баухауза и ВХУТЕМАСа и их практических результатов выявляется много общего, хотя очевидно, что развивались они в различных культурно-исторических условиях. Возникает вопрос о непосредственной связи между этими школами. Насколько можно судить сегодня, они были не так уж значительны. Вначале роль связующего звена между ними играл Кандинский, недолгое время преподававший во ВХУТЕМАСе перед своим отъездом в Германию, а затем - Эль Лисицкий, который прошел курс обучения в Баухаузе (1927-1928). Существовала переписка между преподавателями, двусторонние посещение студенческих групп, советские художники делали доклады о Баухаузе. В 1930 году Майер, отстраненный от руководства Баухаузом, приехал с несколькими учениками в Москву. Безусловно, эти связи способствовали сближению творческих и педагогических позиций. Но нужно помнить о том, что обе школы появились независимо друг от друга. Более глубокую причину сходства в направлении их исканий, видимо, нужно искать, с одной стороны, в закономерной необходимости и социальной обусловленности их появления. С другой стороны, оба института стали теми центрами, где под руководством лидеров русского, немецкого и международного авангарда создавался новый профессиональный язык искусства ХХ века.

Второй параграф третий главы посвящен курсу В.Кандинского и П.Клее по формообразованию и цветоведению.

Баухауз - (нем. Bauhaus - "дом строительства"), Высшая школа строительства и художественного конструирования - художественное учебное заведение и художественное объединение в Германии (1919-1933), давшее искусству 20 в. много замечательных идей и ряд выдающихся деятелей. Девиз Баухауза: "Новое единство искусства и технологии". Влияние идей Баухауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п. Кредо Баухауза - художник, ремесленник и технолог в одном лице - оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Одной из главных задач института его первый директор, уже известный к тому времени немецкий архитектор В. Гропиус, считал преобразование художественно-педагогической системы в соответствии с современным социально-культурным и историческим уровнем развития общества.

Цель работы: формирование знаний о системе художественного образования и художественной школы Баухауз.

- Выявить особенности школы Баухауз;

- Раскрыть основные моменты образовательного процесса.

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы.

Идея и структура Баухауза

Выражением прошлого сознания была Академия, она способствовала раздельному существованию двух видов творческой жизни –– производственной и ремесленной –– независимо от деятельности художественно одаренных людей, которая протекала в полной изоляции. В великие эпохи, напротив, вся общая производительная деятельность тесно зависела от художественно одаренной личности, ибо она находилась в центре и опиралась на те же основы производства и те же практические знания, что и любые другие труженики снизу доверху. Художник обладал профессией, поддававшейся изучению, несмотря на различные непонятные случаи в творчестве, приводившие к ошибкам. Обучение в Академии вело к тому, что художественная индивидуальность совершенствовалась в ущерб социальным нуждам. Такое обучение ограничивалось лишь методом графического и живописного изображения вне всякой связи с особенностями реальных материалов, техникой и производством. Но со второй половины XIX века началось движение против пагубного влияния Академии: Рёскин и

Моррис в Англии, ван де Вельде в Бельгии, Ольбрих и Беренс и другие в

Не хватало специально обученных художественно одаренных людей, которые могли бы внести в производство необходимую целостность на основе требований создания нового единства всех форм.

В Государственном Баухаузе в Вейморе впервые предпринята попытка широко воплотить эти идеи на практике.

Весной 1919 года Вальтер Гропиус принял на себя руководство Саксонско –

Ведущим принципом, которым была подчинена вся работа, являлось стремление к слиянию всех видов художественного творчества, к воссоединению всех прикладных дисциплин с новой архитектурой в качестве её неотъемлемых частей. Конечная, хотя и далёкая цель Баухауза –– единое художественное произведение –– здание, в котором исчезают границы между монументальным и декоративным искусством. Господствующей идеей Баухауза была идея создания нового единства, идея синтеза вместо

Я всегда ощущал известное разочарование, когда меня спрашивали о средствах и тайнах моей работы, в то время как интерес представляет передача моих основных переживаний и использованный при этом метод.

Части любого лица соответствуют своему назначению, но только абсолютные пропорции и гармоничные краски по справедливости могут называться красивыми. То же и в архитектуре. Только абсолютная гармония технической функциональности и пропорций формы создаёт красоту. Именно эти критерии делают нашу задачу столь многогранной и сложной.

Прежде всего должны быть установлены новые границы архитектуры, что нечего мечтать совершить этот труд одному, что этого можно достигнуть лишь воспитанием и подготовкой нового поколения архитекторов, которые овладеют современными средствами производства в специальной высшей школе. Так в 1919 году был торжественно открыт Баухауз со специальной задачей: понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни. Школа добровольно сосредоточила внимание на том, что является сейчас насущной необходимостью, – на предотвращение порабощения человека машиной путем спасения массового производства и быта от анархии механизации и возвращения их к смыслу, чувству и жизни. Это подразумевает создание вещей и зданий, заранее спроектированных для промышленного производства.

Задачей было искоренить ошибки механизации, не жертвуя ни одним из ее достоинств. Мечтой было создание подлинных ценностей, а не проходящих новшеств.

Баухауз пропагандировал на практике равноправие всех видов творческого труда и их логическую взаимосвязь в современном мире. Ведущим принципом было то, что формообразующая деятельность является не односторонне интеллектуальным или односторонне материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе. Замыслом было извлечь художника из состояния отрешенности и восстановить его связь с миром каждодневной реальности, и на то, чтобы расширить и очеловечить неподвижное, почти всецело материальное сознание людей труда.

Баухауз был первым учреждением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Основной идеей программы были исследования условий нашей индустриальной эпохи и присущих ей главных течений.

Всё обучение в Баухаузе делится на:

I Практическую часть.

1. Камень 2. Дерево 3. Металл 4. Звук 5. Стекло 6. Цвет 7. Ткань

Перспективные элементы: а) Значение материалов и орудий обработки. б) Основные представления о бухгалтерском деле, расценках и способах заключения договоров.

II Теоретическая часть.

Восприятие. а) Натурные студии. б) Учение о материалах.

Представление. а) Учение о проектировании. б) Учение о конструировании. в) Техническое рисование и постройка моделей всех пространственных элементов.

Формообразование. а) Учение о пространстве. б) Учение о цвете. в) Учение о композиции.

Лекции о проблемах искусства и промышленности( как современных так и прошлых эпох).

Весь цикл обучения делится на 3 курса:

1. Пропедевтический курс.Длительность 6 месяцев. Элементарное обучение форме в связи с учением о материалах в специальных мастерских пропедевтического курса. В итоге –– перевод в учебные мастерские.

2. Практический курс.Длительность 3 года. Работа в учебных мастерских по окончанию знакомства с закономерностями учебного рисунка и дальнейшее обучение построению форм. В итоге –– приём в члены ремесленной гильдии, далее –– в сотрудники Баухаузе.

3. Строительный курс.Практическое участие в строительстве на реальном объекте и свободное творческое участие в строительном процессе на экспериментальной площадкеБаухауза. Длительность –– по соображениям руководителя и согласно надобности. Строительные и экспериментальные площадки служат одновременно развитию и уточнению практического и теоретического курса.

В итоге –– получение звания мастера гильдии, в дальнейшем –– сотрудника Баухауза.

1. Пропедевтический курс.

Каждый, кто желает поступить в Баухауз, должен обязательно обнаружить в ходе выполнения какой-либо самостоятельной работы все свои задатки в сфере производства и формообразования. Выбор мастера бывает субъективен и поэтому нередко ошибочен, если нет строгой антропометрической системы, с помощью которой можно определить потенциальные возможности растущего индивида. Каждый принятый попадает сначала на пропедевтический курс, который длится 6 месяцев и заключает в себе уже все элементы будущего обучения. Практический и теоретический формальные курсы неразрывно связаны друг с другом; их цель –– высвободить дремлющие творческие силы учащегося, дать ему возможность самому почувствовать природу материала и понять основные закономерности построения художественного образа. Система педагогического воспитания может проявиться тут в полной мере. Нужно достичь понимания и правильной оценки индивидуальных возможностей самовыражения. Творческие возможности разных индивидов совершенно различны. Один предпочитает выражать себя в ритме, другой в светотени, третий –– в цвете, четвертый –– в характере материала, пятый –– в звуке, шестой –– в пропорциях, седьмой –– в соотношении материального и абстрактного пространства, восьмой –– в соединении чего-то одного со вторым, третьим, четвертым и так далее. Этот курс знакомил учеников с понятием пропорции и ритма, света и тени, цвета.

Учащийся выполнял упражнения с различными материалами и инструментами всех свойств, чтобы дать ему возможность определить свое призвание.

Одновременно начиналось обучение проектированию. Все работы, выполняемые на пропедевтическом курсе, несут на себе отпечаток педагогического воздействия. Если они и обладают художественными качествами, то лишь постольку, поскольку в основу каждого из них заложено наибольшее выражение возможностей развивающегося индивида, что и можно назвать искусством.

После окончания этого курса учащийся переводится на следующий в зависимости от проявлений учащимся качеств и индивидуальных особенностей его выражения. Он переводится в специальные мастерские и приступает к другому этапу развития своих практических и пластических возможностей.

2. Практический и формальный курсы .

Лучший способ обучения –– это обучение непосредственно у мастера, как это было в прежние времена, когда не знали особых учебных работ и создания художественных образцов. Старые мастера давали ученикам одновременно и практические знания и формальные знания. Но такой способ обучения у мастера-практика не знал еще рокового различия таланта и просто человека, характерного для нашего времени. Поэтому сегодня работать у такого мастера непродуктивно. Остается путь синтеза, то есть одновременного обучения учащегося техническим основам –– со стороны ремесленника, и формальным –– со стороны одаренного художника.

Подобная система обеспечивает разностороннее развитие будущих талантов и достижение нового единства в творчестве, постоянно подготавливая такой вид созидательной деятельности, который ориентирован на нужды народа.

Итак, основу педагогики Баухауза составляет следующий принцип: «Каждый учащийся и сотрудник учится одновременно у двух мастеров –– мастера- ремесленника и мастера художественной формы. В последствии Баухаузу удалось на место руководителей мастерских поставить бывших учеников, которые обладали техническим и художественным опытом, что разделение на преподавателей формы и преподавателей технологии стало излишним. Оба они тесно связаны друг с другом в процессе обучения. Ремесленное и формальное обучение является обязательным –– ни один из учащихся или сотрудников не может уклоняться от того или другого.

Практический курс является важнейшей предпосылкой для коллективной работы в строительстве. Он сознательно направлен против практического дилетантства нового художественного поколения; поэтому каждый учащийся в соответствии с планом должен пройти его согласно установленным срокам обучения. Практический курс служит исключительно для развития мастерства руки и технического исполнения ; это лишь средство, а не цель обучения.

Его истинная цель –– добиться многосторонности в выражении, а не обеспечить себе ремеслом хлеб насущный.

Баухауз рассчитывает на машину как на современное средство формообразования и стремится к контакту с ней. Но было бы бессмысленно, не получив законченного художественного образования, идти в промышленность, чтобы там возрождать утерянные связи с производственными силами; она бы заглушила дарование своей односторонней материальностью и монотонной работой, присущей каждой фабрике. Напротив, ремесло соответствует его возможностям, его духовному представлению о мире и потому дает лучшие результаты практического обучения. В противоположность фабрике ремесленник сосредоточивает всю подготовительную работу над изделием в одних руках.

Баухауз не является ремесленной школой, в нем ищут путей единения с промышленностью; но ремесло необходимо сегодня так же, как оно было нужно в прошлом. Практический курс в Баухаузе должен подготовить учащихся к работе в сфере нормированного производства. Лучшие студенты

Баухауза посылались на время для практической работы на фабрики. С другой стороны, квалифицированные рабочие с фабрик приезжали в мастерские Баухауза, чтобы обсудить потребности промышленности с преподавателями и студентами. Таким путем возникло взаимное влияние, выразившееся в создание ряда ценных изделий, техническое и художественное качество которых было одобрено и производителем и покупателем.

После окончания трехлетнего основного практического курса учащийся под руководством мастера-ремесленника делает специальную ремесленную работу и получают звание свободного подмастерья. Каждый подмастерье, желающий получить звание свободного подмастерья, должен, если он обнаружит способность в этом направлении, сдать выпускной экзамен Баухауза.

Наряду с практическим обучением идет обучение духовное. В формальном курсе место индивидуального, произвольного восприятия формы, характерного для Академии, занимает задача выборки методов постижения элементов формы и цвета и соответствующих законов. Чтобы ясно воплотить свой творческий замысел, учащийся должен понимать средства языка форм, цвета и так далее и владеть их выразительностью. Итак, практическое значение формального курса основывается на восприятии, то есть на репродуктивном изучении форм природы и на раскрытии способов построения формы соответственно различным композиционным задачам. К практическим занятиям в формальном курсе относятся также средства изображения. Каждое пространственное изображение строится с помощью рисунка или создания модели, это подразумевает наличие особых знаний –– учения о проекции и учение о конструкции как в отношении абстрактного, так и материального пространства, необходимого для построения картины согласно масштабам целого, части которого четко выделяются на рисунке. Курс проектного рисования, таким образом, отличается от абстрактного академического рисования перспективы, привязанной к условной точке схода. На ряду с геометрическим рисунком в Баухаузе уделяется и внимание созданию новых пространственных изображений, где на одном и том же рисунке изображение пространства соединяется с масштабными геометрическими рисунками, что устраняет бессмысленность изображения отдельных частей и сохраняет их масштабность.

3. Строительный курс.

Подмастерья, которые окончили производственный и формальный курсы и подготовлены к совместной работе, переходят к строительству.

После завершения основного курса Баухауза самым важным его разделом является строительный курс, включающий в себя работу для строительства и на самом строительстве –– на экспериментальной и строительной площадках. На экспериментальной площадке могут работать только полноправные подмастерья, а не учащиеся. Здесь они испробуют и совершенствуют свои производственные и формальные способности. Они получают также доступ в проектные мастерские, которые находятся по соседству со строительными площадками. По мере получения внешних заказов они могут принимать участие в разработке и производственном изготовлении реальных строительных сооружений. Баухауз ставит своей задачей добиться широкого сотрудничества в строительстве инженеров, предпринимателей и художников –– всех ответственных за экономику, технику и форму. Весь курс Баухауза завершается требованием нового большого производственного единства, который охватывает собой все творческие предпосылки формообразования как неделимое целое. Художественно одаренные люди должны в итоге такого обучения развить в себе преимущественно правильное сочетание производственных и формальных способностей. После того как будет избран окончательный путь и средства самовыражения, они могут обратиться к умозрительной экспериментальной работе, в ходе которой всегда будут помнить о единстве и искать новые ценности.

Читайте также: