Хореографическое образование в ссср кратко
Обновлено: 05.07.2024
1) Наибольший размах массовой хореографической самодеятельности: в 1984 г. в СССР 90 тыс. хореографических коллективов, более 1200 тыс. участников.
2) Наиболее дифференцированная структура направлений:
- хореографические кружки для детей и взрослых;
- ансамбли народного танца;
- студии классического танца;
- народные театры балета;
- студии и ансамбли бального танца;
- студии и ансамбли эстрадного танца.
4) Новые мотивы в сюжетном танце (космос, патриотическая тематика).
6) Создание системы подготовки кадров: с 1960-х гг. – хореографическая специализация в институтах культуры и в культурно-просветительских училищах;
Факультеты общественных профессий.
Применительно к хореографическому искусству это означало, помимо прочего, формирование стройной статусной пирамиды танцевальных коллективов с профессиональными государственными ансамблями танцев наверху и бесчисленными самодеятельными танцевальными группами внизу.
При использовании материала ссылка на сайт Конспекта.Нет обязательна! (0.047 сек.)
Балет. Энциклопеди. - М.: Большая Советская энциклопедия . Главный редактор Ю.Н.Григорович . 1981 .
Полезное
Смотреть что такое "Училища хореографические" в других словарях:
Хореографические миниатюры (балет) — Хореографические миниатюры Хореографические миниатюры Хореограф Леонид Якобсон Дирижёр постановщик Юрий Гамалей Сценография Симон Вирсаладзе и Татьяна … Википедия
Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика — РСФСР. I. Общие сведения РСФСР образована 25 октября (7 ноября) 1917. Граничит на С. З. с Норвегией и Финляндией, на З. с Польшей, на Ю. В. с Китаем, МНР и КНДР, а также с союзными республиками, входящими в состав СССР: на З. с… … Большая советская энциклопедия
СССР. Литература и искусство — Литература Многонациональная советская литература представляет собой качественно новый этап развития литературы. Как определённое художественное целое, объединённое единой социально идеологической направленностью, общностью… … Большая советская энциклопедия
Макаров, Аскольд Анатольевич — Аскольд Макаров Имя при рождении: Аскольд Анатольевич Макаров Дата рождения: 3 мая 1925(1925 05 03) Место рождения: д. Ново Масальское, Ржевский уезд, Твер … Википедия
Голейзовский, Касьян Ярославич — Касьян Голейзовский Имя при рождении: Касьян Ярославич Голейзовский … Википедия
Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика, РСФСР (народное образование и культурно-просветительные учреждения) — VIII. Народное образование и культурно просветительные учреждения = История народного образования на территории РСФСР уходит в глубокую древность. В Киевской Руси элементарная грамотность была распространена среди разных слоев населения, о чём… … Большая советская энциклопедия
Утрецкая, Ираида Николаевна — Ираида Утрецкая Имя при рождении: Ираида Николаевна Утрецкая Дата рождения: 3 февраля 1925(1925 02 03) Место рождения: Псков, Ленингр … Википедия
Марковский, Джон Иванович — В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Марковский. Джон Марковский … Википедия
Пермский государственный хореографический колледж — Год основания 1945 Тип ФГОУ СПО Директор Людмила Дмитриевна Шевченко … Википедия
Сегодня, смотря на великих балерин прошлого столетия, сложно поверить, что они были эталоном - настолько изменились общепринятые стандарты балета. Эта удивительная эволюция собирательного образа балерины происходила по мере того, как развивалось хореографическое образование в России.
Рассмотрим период российского балета (преимущественно советского) до и после появления фото-,видеосъемки, а также проследим изменения в системе хореографического образования в России до наших дней.
Императорское театральное училище
Либеральные реформы Александра II привели к тому, что в Театральное училище с 1865 года могли поступать лица всех сословий . Это заведение было желанно для небогатых семей: полное содержание, привилегии, гарантированная обеспеченная жизнь, пенсия. Жили воспитанники в интернате, а летом отдыхали на даче Каменного острова. Каждый год им выдавался комплект одежды: верхняя и повседневная для занятий.
По воспоминаниям Елены Люком , для поступления дети в возрасте 9-11 лет должны были продемонстрировать физическую подготовку, умение писать и читать, знание французского, знание Закона Божьего. Предметы специального цикла: танцы балетные, характерные и бальные, мимика, фехтование, частная постановка балетов, исполнительская практика.
Выпускники отмечали, что "в школе преподавались замечательно хорошо предметы специальные и очень слабо общеобразовательные". В 1901 году в школе стал преподавать Михаил Фокин , и по его предложению в учебный план был введен курс "Основания эстетики в приложении к балетному искусству", что послужило началом к изучению гуманитарных наук.
Возраст выпуска - не моложе 17 лет. Если случалось так, что выпускнику было только 16 лет к окончанию школы (программа рассчитана на 8 лет), оставляли в школе до 17. Было предложено ввести дисциплину "грим", музыку (для полного овладения чувством ритма).
Необходимость перемен
В 1913 году нагрузка будущих артистов балета составляла 35 часов в неделю, а в 1920 - уже 48 часов . Воспитанники были заняты в спектаклях допоздна и не всегда успевали приготовить уроки по общеобразовательным предметам. Поэтому руководству пришлось организовать 4 класс, чтобы разгрузить учащихся, а также дать возможность отчисленным из училища продолжать учебу в других школах (отчисления росли с каждым годом).
В 1928 училище в Ленинграде стало техникумом , в Москве - балетным техникумом при ГАБТ. Требования к преподавателям ужесточились: высшее образование, большой педагогический и производственный стаж . Но до 1946 года в стране не было высшего учебного заведения в области хореографии, поэтому допускались выпускники училища с большим стажем на сцене.
Только в 1934 году А. Я. Ваганова организует педагогическое отделение, а Ф. В. Лопухов - балетмейстерское. Совсем скоро будут написаны знаменитые учебники по классическому танцу Базаровой, Мей. Расширился список дисциплин: дуэт, пантомима, акробатика, основы биомеханики, история театра, литература, сценарий.
На всесоюзных совещаниях в 50-е годы, участие в которых принимали участие Ваганова, Вечеслова, Григорович , отмечалось, насколько сильно выросла подготовка артистов в техническом плане, но не в артистическом.
Из-за количества часов занятий в неделю, участия в спектаклях, количество которых увеличилось (ставились новые балеты) , воспитанники, а в будущем и балерины стали заметно стройнее, чем 20 лет назад. Примерно с этого времени формируется стандарт "сухого" тела балерины, который нужно поддерживать всю творческую жизнь - это облегчало работу над техникой. Стала изучаться анатомия человека, вместе с чем прибавилось понимание необходимости легкости тела танцовщика.
Остро стоял вопрос о совмещении общеобразовательной программы со специальной. Учащиеся после всех специальных дисциплин выполняли план вечерней школы. Доходило до того, что по истечении 8 лет обучения воспитанники не могли получить аттестат зрелости, а это закрывало дорогу к высшему образованию. Так, путь некоторых выпускников лежал только на сцену, но далеко не все были успешны и могли танцевать. Но к обычной жизни такие подростки не были подготовлены.
В 80-е был составлен учебный план хореографического образования, который во многом сохранился до сегодняшнего дня:
классический, народно-сценический танец, дуэтный, историко-бытовой, мастерство актера, грим, сценическая практика.
Продолжают меняться природные данные поколений: танцовщицы становятся выше ростом, худощавее. С каждым годом усложняется техника, при этом оставляя фундамент классического танца прежним. Причиной стремительного развития техники танца состоит в элементах спорта, которые развили новые группы мышц. В результате не осталось нетренированных групп мышц.
Дальше процесс было остановить невозможно: педагоги перестали соглашаться на меньшее и стали требовать от каждого ученика работы на пределе возможностей. Постепенно это даже стало проблемой, выносимой на обсуждение на официальных собраниях педагогов-балетмейстеров. Безукоризненное исполнение может заслонить самое главное в танце - создание эмоционально-одухотворенного образа на сцене.
Открылись училища в крупных городах России: Новосибирске, Самаре, Воронеже, Перми. Педагоги сами отправлялись в удаленные уголки страны, чтобы найти одаренных детей и предложить им учиться балету. По-прежнему это было выгодно: жилье, бесплатные учеба и питание, гарантированное трудоустройство.
Шли годы, а в школах сохранялся элитарный характер образования. Профессия оставалась престижной из-за возможности выбираться за "железный занавес" (труппы Большого и Кировского постоянно гастролировали за рубежом) , иметь льготы и финансовую стабильность. В 1990-е изменился подход к балету в сторону художественности. Театрами были куплены для постановки балеты Дж. Баланчина, Р. Пети, Дж. Ноймайера. Это постепенно стирало границы между театрами мира, открывало новые грани танца - современную хореографию.
Хореографические училища в Москве и Петербурге стали называться Академиями. Именно в 90-е годы танцовщицами был создан образ идеальной фигуры балерины, и причастны к этому выдающиеся балерины: Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Диана Вишнева. Именно они становятся эталоном, на который вынуждены будут равняться все.
В училищах повсеместно вводится взвешивание , происходят отчисления из-за лишнего веса. Сформировался идеальный стандарт, к которому нужно стремиться: рост - 120=вес (например, 170 кг-120=50 кг)
В лучшие балетные школы по-прежнему принимают одаренных природой детей, в столицах огромный конкурс, которые проходят человек 50-60. Те, кто не поступил в лучшие школы, могут поехать в регионы и попытать силы там. Сегодня кажется, что требования к данным будущего танцовщика настолько высоки, что дальше идти некуда. И вроде бы балетные школы выпускают учеников одинакового роста, телосложения, точно для стройных рядов кордебалета.
Но такое "гибкое" искусство, так же, как и человеческое тело, способно к изменению. Неизвестно, как система хореографического образования в России будет адаптироваться к открывающимся возможностям тела и в то же время сохранять традиции, заложенные Михаилом Фокиным, Агриппиной Вагановой, Верой Костровицкой.
источник: Т. А. Филановская "История хореографического образования в России", 2016
Важным подспорьем для ориентации в тенденциях развития любительской хореографии в более широком контексте советской художественной самодеятельности служат коллективные и авторские обзоры развития народного творчества в СССР, большинство которых вышло в хрущевский и ранний брежневский период, отражая упомянутое выше представление о выдающейся роли низовых инициатив, в том числе в области культуры и искусства, в осуществлении коммунистического проекта[32]. Контекст их происхождения наложил отпечаток на тематические приоритеты и стилистику. Такие обзоры, как правило, также отмечены прикладными приоритетами и пафосом успехов и положительных примеров.
Редким исключением из правила является трехтомная коллективная монография сотрудников отдела народной художественной культуры Государственного института искусствознания, представляющая собой плод 15-летних усилий творческого коллектива. Проект стартовал в позднем СССР и был завершен изданием трехтомника в 1995 – 2000 гг.[33] Несмотря на то что институт имел прямое отношение к управлению культурой, а многие авторы – к тем или иным видам профессионального и любительского художественного творчества, событийная, временная и идеологическая дистанция к советской культурной политике и ее институциям, по иронии истории превратившимся из заказчика исследования в его объект, содействовала более взвешенным и самостоятельным аналитическим и интерпретационным результатам.
Независимые от опыта прямого профессионального участия в советском культурном проекте гуманитарии, в том числе историки, обратились к изучению художественной самодеятельности и (самодеятельной) хореографии всего несколько лет назад[34]. В завершенных и продолжающихся проектах она рассматривается в рамках культурных исследований социальных, повседневных и дискурсивных практик. Другими словами, ею интересуются историки, ориентированные на изучение поведения и восприятия исторических акторов с помощью инструментария повседневной и культурной микроистории как на альтернативу добрым старым событийной и структурной историям XIX и XX веков[35].
Самодеятельная хореография как специальный предмет исторического изучения встречается крайне редко. Тем не менее имеющиеся исследования, в том числе вышедшие из-под пера хореографов и работников культпросвета с советской социализацией, позволяют воссоздать общую картину развития танцевальной самодеятельности в СССР.
В соответствии с принятой в советской историографии хронологической разбивкой истории Советского Союза на три периода, воспроизведенной и в трехтомной истории самодеятельности, в истории хореографического любительства выделяются революционный (1917 – начало 1930-х годов), сталинский (середина 1930-х – начало 1950-х) и позднесоветский (середина 1950-х – 1991 год) периоды. Каждый из них отличался рядом характерных черт, касающихся государственной культурной политики и управления любительством; концепций любительства и форм его бытования; системы подготовки кадров; предпочтительного репертуара.
В репертуаре самодеятельных танцевальных групп классика и ритмопластика были потеснены танцами народов СССР, темы дружбы народов и счастливого советского села стали ведущими в сюжетных танцах. Репертуар и хореографический стандарт отныне строились на упрощенных основах классического, историко-бытового и характерного танца. Формирование репертуарного канона сопровождалось ростом его однообразия.
Последний большой период в развитии художественной самодеятельности отмечен ее небывалым взлетом и поступательным упадком ее традиционного, наиболее зрелищного, музыкально-хореографического сегмента. К середине 1970-х годов в танцевальной самодеятельности Советского Союза участвовало более 0,5 млн человек. Десятилетием позже численность самодеятельных танцоров в СССР, объединенных в 90 тыс. хореографических коллективов, достигла, согласно официальной статистике, 1 млн[36]. Ориентация хрущевского партийно-государственного курса на повышение благосостояния населения, на творческие инициативы снизу, на построение в обозримом будущем коммунистического общества, на сокращение рабочего дня и увеличение времени на досуг – все это привело к ряду государственных мероприятий по укреплению материальной и кадровой базы художественной самодеятельности в 1950-е и 1960-е годы. В 1960-е начала функционировать система подготовки руководителей самодеятельных хореографических коллективов в институтах культуры и культурно-просветительных училищах. Реорганизованы и усилены методические службы. Более плотной стала сеть смотров и конкурсов. Всячески поощрялась гастрольная деятельность самодеятельных танцоров. Для наиболее успешных из них организовывались турне в социалистические и даже в капиталистические страны.
Руководители самодеятельных танцевальных коллективов противостояли идеологическому прессингу самым надежным способом – молча саботируя распоряжения. Благодаря исследованию Ф. Герцога о народном искусстве в советской Эстонии известно, что учебные планы по проведению обязательной политико-воспитательной работы с участниками самодеятельности систематически игнорировались. Усиливавшееся давление сверху смягчалось невыполнением установленных бюрократических правил клубными работниками среднего и низшего звена.
Болезненным ударом по самодеятельности стало сокращение ее финансирования. Партия под лозунгом экономии и рационализации бюджетных расходов в 1970-е годы регламентировала концертную и гастрольную деятельность самодеятельных коллективов, тем самым понизив ее привлекательность для реальных и потенциальных участников.
Читайте также: