Гильдебранд проблема формы в изобразительном искусстве кратко
Обновлено: 05.07.2024
и в архитектуре. Это не игрушка для искусствоведов, как может показаться, это принципиально настолько, что от понимания этой темы зависит будущее.
Речь идет о ментальных войнах – а это то новое поле боев, на которое переместилась вечно идущая война народов и стран, война на выживание. И если кому она кажется ерундой, тот уже проиграл.
Проблема времени в пространственных искусствах относится к верхнему ярусу устройства образных систем – это составляющая хронотопа.
Для пространственных искусств есть свои способы выражения времени и они важны хотя бы потому, что всякая композиция есть композиция во времени.
Классическая постановка вопроса у А. Гильдебранда Обозначенную проблему зафиксировал в своей книге скульптор А.
Гильдебранд очень старался акцентировать в книге наличие динамического аспекта в видении в целом (и в его любимой скульптуре в частности). Этот аспект никто до него особо не выделял как равноправный с пространственным. А ему как скульптору он был очень важен и очевиден, поскольку он обладал талантом наблюдателя. Экспрессивные возможности времени в пластике – вот что он почувствовал и описал.
Но что это за время, не физическое же оно? Нет, это время человеческое, экзистенциальное, ментальное. Вряд ли у классически ориентированного скульптора Гильдебранда вызвали восторг скульптуры футуризма, а между тем именно они прямо иллюстрируют его основные положения, но уже в совершенно новом пластическом языке, который изобретали из того, что увидели в жизни и в науке с техникой.
Обратимся непосредственно к суждениям А. Гильдебранда о форме.
Его основные положения можно свести к ряду развернутых тезисов.
1. Первичные представления о восприятии окружающего мира.
В сложном акте видения мира участвуют натура (она понимается им как природа, вторая природа и человек) и зритель (созерцатель природы) – с одной стороны. С другой – в акте видения мира участвуют также пространство и форма.
Зрение исследует пространство, чтобы человек мог ориентироваться в нём. Визуальное восприятие вписано в окружающий мир. А искусство является лишь частью визуального восприятия. Исследовать зрение в процессах художественного восприятия можно с позиций психофизиологии.
И, действительно, им детально были раскрыты аспекты работы глаз в процессе восприятия художественной формы: неоднородность поля зрения, бинокулярность зрения, ясность отображения объекта зрительным аппаратом, феномен бокового зрения.
2. Форма и взаимодействие. Представление зрительное и представление двигательное.
Гильдебранд анализирует первичные представления о зрении в статике и в движении, тем самым разделяет художественное пространство и художественное время.
В зрительном представлении натура предстает одномоментно: это – статика. Статические зрительные представления основываются на нашем знании о предметах.
3. Пространственное представление и его выражение в явлении.
4. Плоскостные и глубинные представления.
Постепенный переход от плоского к глубинному он связывал с наличием разных пространственных искусств, особенно – с рельефом. Что интересно, генетически он прав: всякая новая волна в истории искусства начинается с рельефа, будь то Египет, средневековье или советское искусство. Мы показали это в наших книгах на ряде примеров.
Разделение видов искусства (различие рисунка, живописи и скульптуры) производится им на основании выделения разных типов зрительных представлений. Живопись использует больше статические зрительные представления, а его любимая скульптура – двигательные представления. Цвет – всего лишь условность, подчиненная ясности пространственного выражения.
Чтобы понять форму, нужно осознавать, что пространство – это фон формы. Изменение точек зрения, акценты постановки в художественном пространстве меняют ее восприятие. Воздействие формы объяснялось им в зависимости от группировки ее элементов, величины, взаимодействия с фоном.
5. Восприятие рельефа.
Рельеф располагается между плоскостной живописью и объемной скульптурой, он соединяет плоскость и пространство. Скульптура вбирает в себя закономерности рельефа.
Он показал механизм восприятия глубины и рельефа (вблизи рельефа нет), объяснив формирование впечатлений от глубины и рельефности зависимостью от взаимодействия вертикальных и горизонтальных элементов формы, а также света и тени.
Его понимание важности рельефа очень повлияло на программы подготовки и Вхутемаса, и Баухауза.
6. Форма как выражение функции.
А. Гильдебранд выступил против положений практической эстетики Г.
Земпера. Исходный тезис его полемики звучал так: форма есть выражение функции (а также – форма есть функция от материала).
Гильдебранд рассматривает и другие вопросы, но, в конечном счете главным для него является отношение к изображенному, в основе которого лежит визуальное восприятие художника. Там он и ищет опору на некие единые внеисторические инварианты.
В.А. Фаворский. Теория монтажа в пространственных искусствах Наследуя Чистякова, В.А. Фаворский ввел более сложное понятие цельности, содержащее особую пару: взаимодействие зрительной цельности (за которой стоит композиционная форма) и двигательной (за которой стоит конструктивная форма). Тем самым поиски Гильдебранда пересеклись с поисками наших конструктивистов – Фаворский хоть и график, но одновременно как ректор Вхутемаса должен был интегрировать их язык и систему понятий, и он это сделал. Всякий шаг вперед, а Фаворский сделал шаг после Чистякова, есть шаг в сторону более глубокой дифференциации.
Рис. 1. Цельность формы в композиционно-конструктивных понятиях.
Как книжного графика, Фаворского явно занимала проблема движения и времени в изображении. В композиции, говорит он, движение и есть время.
Он нашел четыре способа передачи времени в статичном изображении. Мы их переводим на свой язык, что неизбежно, а поэтому будем комментировать его способы по-своему.
1. Связь разрозненных событий. Например, серия иллюстраций.
4. Четвертый прием – соединение нескольких разновременных моментов (а не событий) в одном изображении.
Если все это объединить одним термином, то Фаворский разработал для себя аналог теории монтажа для изобразительного искусства, а шире – для пространственных искусств. Отметим только, что набор его приемов нужно разобрать по уровнм циклов: для длиннопериодных циклов это рядоположенность самого важного (как на иконах), а для короткопериодных это могут быть и последовательности, шлейфы, как в хронофотографии.
Характерно, что он находил понимание своих поисков у коллег. Так, в программе пропедевтического курса Вхутемаса присутствует п. 4. Механика движения натуры. Выявлялась система основных двигательных масс натуры и ставилась задача организовать движение зрителя в определенном направлении, добиться соединения пластического рельефа и пластического ритма.
Продолжение поисков у Н.Н. Волкова Н.Н. Волков не просто развил эти положения в середине ХХ века – он попытался продвинуться вперед, дополняя их с позиций, как он считал, структурализма. Достижением Н. Волкова является алгоритм построения рисунка (картины). Он достаточно прост по своим основам – это, по сути, многослойный пакет построений, связанный с активным двусторонним статико-динамическим визуальным восприятием. Нас здесь заинтересует седьмой шаг в его алгоритме – достижение цельности, связанной с восприятием формы в динамике.
Фаворского он добавил:
• контекст (в конечном итоге это тот же скрытый сюжет);
Это как бы ранний киноприем, типа хронографии, которую использовали и футуристы.
• действие – изображение его разных фаз (от предшествующего этапа к последующему), принцип все тот же – найти и изобразить кульминацию;
• изображение признаков, направлений, скорости движения (интенция).
Как шутил Розенблюм: запад говорит нам – щедрые вы ребята, сначала вы подарили нам свои 20-е, потом 30-50-е (на которые опирался постмодерн).
Интересно отметить, как идеи наследуются. В 1970-е годы на базе Сенежской студии экспериментального проектирования М.А. Коник и В.А.
Глазычев:
«…в книге содержится некоторый объективный инструментарий, пожалуй, более надежный, чем тектоническая интерпретация архитектурных форм, ведущая в конечном счете в тупик, или семиотическая их интерпретация, проникнутая чрезмерной произвольностью исходных суждений и логических переходов.
Как мы видим, Глазычев, работавший в свое время с Карлом Кантором, Г.П. Щедровицким о О.И. Генисаретским во ВНИИТЭ, выходит на очень фундаментальное обобщение, которого, кстати, в тексте самого Арнхейма не содержится: строение мира Мышления и строение архитектурного мира инвариантно, в том числе аналогии есть и в процессуальном аспекте. Это мог заметить только то, кто поварился в высокоинтеллектуальной среде семинаров и игр, которые буйным цветом цвели в Москве его советской молодости.
Все это только часть темы, к которой мы когда-нибудь еще вернемся.
Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.
Жизнь немецкого скульптора и теоретика искусств Адольфа фон Гильдебранда (1847 — 1921), в равной мере как его идеи и художественные произведения, заключает в себе определенный смысл, понимание которого открывает немало важного для тех, кто бьется над разгадкой художественных, и не только художественных, проблем нашего времени.
Впрочем, внешне примечательных событий в его жизни не было. Сын профессора политической экономии, он получил образование в художественных школах Нюрнберга и Мюнхена. С 1867 г. попеременно жил в Италии и Германии. Добился известности и признания в высших слоях немецкого общества скульптурными произведениями. Был удостоен за свои творческие достижения, как Ханс Марэ, дворянства и стал фон Гильдебрандом.
Классицизм Гильдебранда и его реальная основа
Гильдебранд, как и Фидлер, Ригль, Вельфлин со всей решительностью отбрасывает аристотелевскую концепцию мимезиса. Она не применима, утверждает Гильдебранд, по крайней мере к изобразительному искусству. Однако примечательно, что идею о подражании реальным формам в искусстве он считает ложной не потому, что она устарела, а, напротив, потому, что ее сторонники — позитивисты, т. е. представители достаточно модной во времена Гильдебранда философии позитивизма, отвергавшей наследие классической философии.
Зрительный образ как продукт зрительных представлений
Идея об образовании зрительного предмета в результате работы двигательно-оптических представлений является одной из центральных в концепции художественной формы у Гильдебранда, но при ее генетической связи с теорией Гельмгольца имеет в некоторых отношениях иной характер, возможно, потому, что в ней нашли отражение наблюдения о зрении художника-практика. Зрительный образ, согласно Гильдебранду, возникает не в результате интуиции, а как продукт исключительно двигательно-оптического опыта взаимодействия человека с предметным миром. Эта идея является одним из главных аргументов Гильдебранда в его борьбе с позитивистскими и натуралистическими концепциями художественного зрения.
Эти рассуждения Гильдебранда должны вызывать сочувствие у людей, которым дорога собственно изобразительная сторона изобразительного искусства. И вместе с тем в этих же рассуждениях есть важный оттенок, который приводит затем Гильдебранда к формализму. Если изобразительная сторона искусства исчерпывается выражением общей нормы зрительных представлений, то всякое художественное содержание сводится к задачам воссоздания трехмерности пространственной формы. Но сам же Гильдебранд обращает внимание на то, что пластичность в искусстве — это не копирование зрительного восприятия трехмерной формы или даже общего случая такого восприятия, художественно выразительная пластичность присутствует только там, где зрительные представления выражают идеальное содержание.
Аргументы Гильдебранда в пользу того, что художественная правда, пластически выразительное воссоздание формы требуют превращения изображения в нечто совершенно идеальное, причем это идеальное не только не теряет своего чувственного характера, но придает изображению высшую, по сравнению с иллюзорно точным воспроизведением предмета, чувственную, зрительную правду — эти аргументы имеют серьезную искусствоведческую ценность и весьма актуальны. Рассмотрим их со всем вниманием.
Разумеется, игра зрительно-осязательных представлений в изобразительном искусстве не самоцель. Если бы эта игра была самоцелью, то она привела бы к утрате содержательно-теоретического характера зрения, и мы бы имели дело уже не с зрительным образом, а с хаосом бессвязных ощущений. Зрение становится зрением, доказывает Гильдебранд, лишь в опыте практического постижения глазом предметного мира. Созидание идеального экрана, на котором разворачивается сюжет зрительных представлений, служит для художника необходимым средством постижения и выражения зрительной правды объективного мира. С другой стороны, только когда постигнута действительная правда объективного мира, тогда совершается чудо искусства, идеально-реальное изображение оживает для глаза, приобретает способность к саморазвитию, как бы даже независимо от сознания художника и зрителя. Зритель наблюдает не мертвый слепок явления, каким является даже самая совершенная в техническом отношении оптическая иллюзия, а объективно-закономерное движение и развитие форм действительности, и потому совершенное в художественном смысле изображение заставляет на себя смотреть снова и снова.
Вместе с тем Гильдебранд, подробно рассматривая одну сторону дела — перевод художником реальных зрительных представлений в идеально-реальные пространственные ценности, совершенно опускает вторую. Сознательно или бессознательно, но вполне настойчиво и последовательно он отделяет зрительность, т. е. художественные зрительные представления, от отражения сущности видимого предмета, его внутреннего смысла, содержания. Гильдебранд не отбрасывает значение предметности для художественного изображения, но она играет у него роль подчиненного вспомогательного средства для создания пространственных идеальных ценностей. Однако пространственность, из которой выхолощена сущность предмета, превращается в мертвое, абстрактное, геометрическое пространство, теряет свойства органической, как указывает сам Гильдебранд, архитектонической пространственной целостности.
Подчеркнем еще раз, что Гильдебранд, в отличие от теоретиков беспредметного искусства, не только не умаляет роль воссоздания реальной предметной формы, но, напротив, убеждает, что созидание совершенного идеального пространства в живописи, например, немыслимо без пластически выразительного, трехмерного изображения предмета. Об этом свидетельствует следующее его рассуждение. Для зрительного восприятия пространство, размышляет Гильдебранд, открывается тогда, когда глаза начинают смотреть параллельно и воспринимают объем как плоскостной или далевой образ. Но вместе с тем ощущение пространства возникает только благодаря тому, что глаз как бы натыкается на тела, находящиеся в пространстве и сопротивляющиеся движению глаза вглубь. Благодаря этому сопротивлению глаз приобретает способность восприятия глубины, ибо все пространственные отношения, подчеркивает скульптор, читаются в обратном порядке — от переднего плана к заднему.
Защищая в полемике с импрессионистами первостепенную значимость для живописи изображения предметной формы в ее реальной трехмерности, Гильдебранд, однако, утверждает, что подражание действительности, особенно ее высшим, органическим формам, является второстепенной и даже внехудожественной задачей искусства. Собственной целью всякого изобразительного искусства — будь то живопись, скульптура или архитектура — оказывается только создание архитектонической пространственной целостности. Изображение предмета в живописи имеет художественный смысл в той мере, в какой служит решению этой главной задачи. Однако и здесь мы сталкиваемся с одним из основных положений немецкого скульптора: для созидания художественного пространства имеют значение лишь пространственные характеристики изображаемых тел, а не их внутренняя структура. Поэтому собственно художественным, по Гильдебранду, в живописи и скульптуре является воспроизведение трехмерности реальных тел, а не подражание высшим органическим формам. Более того, архитектоническая целостность, полагает Гильдебранд, находится в обратной зависимости от степени подражания реальным формам жизни. Древние художники превосходили новых именно благодаря тому, что у них архитектонические ценности доминировали над подражательными, утверждает он (без достаточных, впрочем, на то оснований).
Жизнь немецкого скульптора и теоретика искусств Адольфа фон Гильдебранда (1847 — 1921), в равной мере как его идеи и художественные произведения, заключает в себе определенный смысл, понимание которого открывает немало важного для тех, кто бьется над разгадкой художественных, и не только художественных, проблем нашего времени.
Впрочем, внешне примечательных событий в его жизни не было. Сын профессора политической экономии, он получил образование в художественных школах Нюрнберга и Мюнхена. С 1867 г. попеременно жил в Италии и Германии. Добился известности и признания в высших слоях немецкого общества скульптурными произведениями. Был удостоен за свои творческие достижения, как Ханс Марэ, дворянства и стал фон Гильдебрандом.
Классицизм Гильдебранда и его реальная основа
Гильдебранд, как и Фидлер, Ригль, Вельфлин со всей решительностью отбрасывает аристотелевскую концепцию мимезиса. Она не применима, утверждает Гильдебранд, по крайней мере к изобразительному искусству. Однако примечательно, что идею о подражании реальным формам в искусстве он считает ложной не потому, что она устарела, а, напротив, потому, что ее сторонники — позитивисты, т. е. представители достаточно модной во времена Гильдебранда философии позитивизма, отвергавшей наследие классической философии.
Зрительный образ как продукт зрительных представлений
Идея об образовании зрительного предмета в результате работы двигательно-оптических представлений является одной из центральных в концепции художественной формы у Гильдебранда, но при ее генетической связи с теорией Гельмгольца имеет в некоторых отношениях иной характер, возможно, потому, что в ней нашли отражение наблюдения о зрении художника-практика. Зрительный образ, согласно Гильдебранду, возникает не в результате интуиции, а как продукт исключительно двигательно-оптического опыта взаимодействия человека с предметным миром. Эта идея является одним из главных аргументов Гильдебранда в его борьбе с позитивистскими и натуралистическими концепциями художественного зрения.
Эти рассуждения Гильдебранда должны вызывать сочувствие у людей, которым дорога собственно изобразительная сторона изобразительного искусства. И вместе с тем в этих же рассуждениях есть важный оттенок, который приводит затем Гильдебранда к формализму. Если изобразительная сторона искусства исчерпывается выражением общей нормы зрительных представлений, то всякое художественное содержание сводится к задачам воссоздания трехмерности пространственной формы. Но сам же Гильдебранд обращает внимание на то, что пластичность в искусстве — это не копирование зрительного восприятия трехмерной формы или даже общего случая такого восприятия, художественно выразительная пластичность присутствует только там, где зрительные представления выражают идеальное содержание.
Аргументы Гильдебранда в пользу того, что художественная правда, пластически выразительное воссоздание формы требуют превращения изображения в нечто совершенно идеальное, причем это идеальное не только не теряет своего чувственного характера, но придает изображению высшую, по сравнению с иллюзорно точным воспроизведением предмета, чувственную, зрительную правду — эти аргументы имеют серьезную искусствоведческую ценность и весьма актуальны. Рассмотрим их со всем вниманием.
Разумеется, игра зрительно-осязательных представлений в изобразительном искусстве не самоцель. Если бы эта игра была самоцелью, то она привела бы к утрате содержательно-теоретического характера зрения, и мы бы имели дело уже не с зрительным образом, а с хаосом бессвязных ощущений. Зрение становится зрением, доказывает Гильдебранд, лишь в опыте практического постижения глазом предметного мира. Созидание идеального экрана, на котором разворачивается сюжет зрительных представлений, служит для художника необходимым средством постижения и выражения зрительной правды объективного мира. С другой стороны, только когда постигнута действительная правда объективного мира, тогда совершается чудо искусства, идеально-реальное изображение оживает для глаза, приобретает способность к саморазвитию, как бы даже независимо от сознания художника и зрителя. Зритель наблюдает не мертвый слепок явления, каким является даже самая совершенная в техническом отношении оптическая иллюзия, а объективно-закономерное движение и развитие форм действительности, и потому совершенное в художественном смысле изображение заставляет на себя смотреть снова и снова.
Вместе с тем Гильдебранд, подробно рассматривая одну сторону дела — перевод художником реальных зрительных представлений в идеально-реальные пространственные ценности, совершенно опускает вторую. Сознательно или бессознательно, но вполне настойчиво и последовательно он отделяет зрительность, т. е. художественные зрительные представления, от отражения сущности видимого предмета, его внутреннего смысла, содержания. Гильдебранд не отбрасывает значение предметности для художественного изображения, но она играет у него роль подчиненного вспомогательного средства для создания пространственных идеальных ценностей. Однако пространственность, из которой выхолощена сущность предмета, превращается в мертвое, абстрактное, геометрическое пространство, теряет свойства органической, как указывает сам Гильдебранд, архитектонической пространственной целостности.
Подчеркнем еще раз, что Гильдебранд, в отличие от теоретиков беспредметного искусства, не только не умаляет роль воссоздания реальной предметной формы, но, напротив, убеждает, что созидание совершенного идеального пространства в живописи, например, немыслимо без пластически выразительного, трехмерного изображения предмета. Об этом свидетельствует следующее его рассуждение. Для зрительного восприятия пространство, размышляет Гильдебранд, открывается тогда, когда глаза начинают смотреть параллельно и воспринимают объем как плоскостной или далевой образ. Но вместе с тем ощущение пространства возникает только благодаря тому, что глаз как бы натыкается на тела, находящиеся в пространстве и сопротивляющиеся движению глаза вглубь. Благодаря этому сопротивлению глаз приобретает способность восприятия глубины, ибо все пространственные отношения, подчеркивает скульптор, читаются в обратном порядке — от переднего плана к заднему.
Защищая в полемике с импрессионистами первостепенную значимость для живописи изображения предметной формы в ее реальной трехмерности, Гильдебранд, однако, утверждает, что подражание действительности, особенно ее высшим, органическим формам, является второстепенной и даже внехудожественной задачей искусства. Собственной целью всякого изобразительного искусства — будь то живопись, скульптура или архитектура — оказывается только создание архитектонической пространственной целостности. Изображение предмета в живописи имеет художественный смысл в той мере, в какой служит решению этой главной задачи. Однако и здесь мы сталкиваемся с одним из основных положений немецкого скульптора: для созидания художественного пространства имеют значение лишь пространственные характеристики изображаемых тел, а не их внутренняя структура. Поэтому собственно художественным, по Гильдебранду, в живописи и скульптуре является воспроизведение трехмерности реальных тел, а не подражание высшим органическим формам. Более того, архитектоническая целостность, полагает Гильдебранд, находится в обратной зависимости от степени подражания реальным формам жизни. Древние художники превосходили новых именно благодаря тому, что у них архитектонические ценности доминировали над подражательными, утверждает он (без достаточных, впрочем, на то оснований).
Связь формального метода с социально-культурной ситуацией и кризисными художественными процессами в искусстве конца XIX — начала XX веков.
Роль деятельности (в частности, руки) в процессе создания образа в изобразительном искусстве. Целостность личности художника и зрительный образ.
1.3. АЛОИЗ РИГЛЬ И ПРОБЛЕМА ИСТОРИЗМА В ИСКУССТВОЗНАНИИ
Основные произведения А.Ригля и их критический анализ;
«Вопросы стиля. История и теория орнаментики" (1893 г.)
Сильные и слабые стороны искусствоведческой концепции Ригля, переход историзма — в релятивизм метода.
1.4. КРИТИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ А.РИГЛЯ
Антропологический вариант формального искусствознания А.Шмарзова.
Критика Шмарзовым концепции осязательного и оптического зрения Ригеля, субъективизма его концепции. Понятия пластического и символического стиля у Шмарзова, теория иероглифа по отношению к истории изобразительного искусства.
Л. Келлен и его концепция стиля как мировоззрения.
Критика Келленом Ригля с позиций неогегельянства. Схематическая таблица художественных стилей Л.Келлена.
1.5. ДИХОТОМИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ СТИЛЯ Г.ВЕЛЬФЛИНА
Теория линейного и живописных стилей. Пять парных категорий Вельфлина.
Концепция классического искусства и искусства барокко.
Критика Вельфлином субъективизма и формализма культурно-исторической школы.
Истолкование творчества Рембрандта у Вельфлина и Ригля.
Основные этапы развития астрономии. Гипотеза Лапласа: С точки зрения гипотезы Лапласа, это совершенно непонятно.
Что входит в перечень работ по подготовке дома к зиме: При подготовке дома к зиме проводят следующие мероприятия.
Выложен в свободный доступ сборник статей, посвященных реставрации и исследованию объектов культурного наследия. Это труды практиков реставрации, ученых, технологов и историков искусства.
Каталог работ выдающегося художника-графика Василия Михайловича Звонцова, преподавателя графического факультета Института имени И. Е. Репина, издан к выставке, посвященной 100-летию со дня рождения мастера.
Вышел традиционный Справочник выпускников Института имени И.Е.Репина 2014 года.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 220-225.
Санкт-Петербургская консерватория
имени Н. А. Римского-Корсакова.
Ведущий специалист режиссерского отдела.
Искусствовед.
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина)
В начале ХХ в. в итальянской скульптуре, как и в целом в европейской, параллельно сосуществовали различные направления. Не утратили своего значения классические школы, в первую очередь Академия Брера, одновременно по принципу боттеги работала Fabbrica del Duomo – Мастерская по созданию убранства Миланского собора. Но в эти же годы появляются новые идеи в искусстве: Умберто Боччони пишет Манифест о футуристической скульптуре (1910), появляется метафизическая живопись, абстракционизм, новеченто.
Влияние искусства и теории Гильдебранда на итальянскую скульптуру нельзя переоценить. И Вильдт, и Мартини, и Мессина преподавали в Академии Брера, часто комментируя и развивая различные идеи Гильдебранда. Его влияние на Вильдта и Мартини бесспорно и подтверждено самими мастерами. Мессина неоднократно отмечал воздействие творчества последних двух на свое искусство. Для Де Фиори Гильдебранд – один из тех, кто формировал его взгляды на пластику. Творчество немецкого скульптора способствовало становлению не одного поколения итальянских мастеров.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М. : Изд-во МПИ, 1991.
3. Caruso L. Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo: 1909 – 1944. Firenze : Spes – Salimbeni, 1980.
4. Francesco Messina: sessant’anni a Milano. Milano : Libri Scheiwiller, 1992.
5. La città di Brera. Due secoli di scultura. A cura dell’Istituto di Storia e Teoria dell’Arte e dell’Istituto di Scultura. Milano : Fabbri Editore, 1995.
6. Martini A. La scultura lingua morta. Milano : Abscondita, 2001.
7. Messina F. Poveri giorni. Frammenti autobiografici, incontri e ricordi. Milano : Rusconi editore, 1974.
8. Montorfano F. Wildt Il sentiment del marmo // Corriere della sera. 27 gennaio 2012.
9. Reinhard K. F. Germany: 2000 years. Vol II. The Second Empire and the Weimar Republic. NY : The Continuum Publishing Company, 1998.
10. Wildt A. L’Arte del marmo. Milano: Abscondita, 2002.
11. Wittkower R. La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dal Antichita’al novecento. Torino : Einaudi, 2006.
При цитировании статьи используйте библиографическую ссылку:
Красносельская Л. К. Адольф фон Гильдебранд и итальянская скульптура первой четверти ХХ века (А. Вильдт, А. Мартини, Э. Де Фиори, Ф. Мессина) // Проблемы развития зарубежного искусства. Германия-Россия. Ч.II. Материалы Международной научной конференции, посвященной памяти М.В.Доброклонского (24-26 апреля 2012 г.) : Сб. статей / Науч. ред. В.А.Леняшин, Н.М.Леняшина, Н.С.Кутейникова, сост. С.Ю.Верба. СПб. : Ин-т имени И.Е.Репина, 2015. 276 с. C. 220-225.
Для удобного поиска по сайту предлагаем воспользоваться сквозными ссылками, связанными с текущим материалом.
Предмет исследования
Если Вы заметите какую-нибудь ошибку или неточность, просим сообщить об этом администратору сайта.
Читайте также: