Формирование белорусской школы иконописи

Обновлено: 02.07.2024

ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ИКОНОПИСИ НА БЕЛАРУСИ. Судьбу белорусской иконописи невозможно правильно понять и оценить без знания исторических условий жизни христиан на территории Беларуси. Поэтому характеристику каждого периода развития иконописи возможно охарактеризовать параллельно с общим обзором внутриполитической обстановки в стране, учитывая многочисленные войны и разграбления. На территории Беларуси осталось от силы 1% созданных здесь произведений, все остальное уничтожено и вывезено за рубеж в ходе войн. Некоторые из икон художественного музея Беларуси возвращены из стан Европы, куда были вывезены нацистами. Достоверное представление о белорусской иконе трудно составить, потому что 90 % всех оставшихся икон из деревенских храмов, разрозненные по времени написания и стилям. Выделяются 4 периода эволюции белорусской иконы: 1) Первый период 10-14 в. зарождение – возникновение иконописи . Этот период представляю, во-первых, литые образки.

А, во-вторых, фрески 12 века из Спасо-Ефпросиньевского храма в Полоцке выполненные местными мастерами в традициях византийской школы. Перед нами предстают строгие, аскетичные, молитвенно собранные лики. Жизнеутверждающее настроение создает разнообразная палитра мягких, ярких, но не кричащих тонов, сочетание оттенков голубого, красного и желтого цвета, простота и естественность поз и движений героев.

4) Четвертый период (18 век), позднее барокко и классицизм. В конце XVII—XVIII вв. в силу ряда обстоятельств, прежде всего из-за усиления репрессий со стороны властей и перехода в католичеств богатых покровителей, деятельность братств, их школ и типографий практически прекратилась. Политика Речи Посполитой привела к тому, что в белорусской епархии к середине XVIII в. осталось только 130 православных храмов, а 164 церкви и десятки монастырей были превращены в униатские. Запрещено было православным священникам ходить по улицам со Св. Дарами, церковные таинства и требы можно было совершать только с разрешения католич. ксендзов за установленную плату; публично хоронить усопших православным разрешалось только ночью; православные обязаны были присутствовать при католич. крестных ходах, православные облагались особым налогом на содержание католических ксендзов. К кон. XVIII в. около 80% крестьян Беларуси стали униатами, православные имели 1 епископа – Гергия Конисского, 130 приходов. Униаты епископов – 8, коло 700 приходов. Католики – 270 приходов. В связи с этим в иконописи Беларуси чувствуется все большее влияние западноевропейского искусства. Пример, икона великомученицы Варвары . Создается много икон с пышными растительными орнаментами, контрастными сочетаниями ярких цветов (черное и красное) характерными для барочного стиля. В старые композиционные каноны, вкладывается новый смысл, ставятся задачи, характерные светской живописи, а не для иконописи. Иконы напоминают парадные портреты (икона Николая Чудотворца).

Цель курсовой работы: показать процессы зарождения и развития иконописи на территории Беларуси.

1) Изучить литературу по данной теме.

2) Осветить тему становления и развития белорусской иконописи.

Предметом моей курсовой работы являются памятники белорусской иконописи.

ГЛАВА 1

ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИКОНОПИСИ В БЕЛАРУСИ

В настоящее время мы можем констатировать кучность нахождения византийских памятников на территории бывшей Турово-Пинской епархии и их влияние на белорусское искусство XV века.

На сегодняшний день мы не выяснили пути миграции иконы Николаса Ламбудиса в Беларуси. Но то, что своим тематическим строем и идеей вселенской, жертвенной любви икона соответствует основным чаяниям культуры того времени, можно считать бесспорным. Она может быть соотнесена с давно известным в белорусских землях, чтимым образом Жировичской Богоматери Умиление XV века. Эти два памятника близки друг другу иконографически. В жировичской чудотворной каменной камее (икона представляет собой вырезанный на камне овальной формы образ Богоматери с Младенцем) также виден прильнувший к Богоматери младенец с обнаженными до колен ножками. Известно, что жировичский образ был привезен Александром Солтаном из его путешествия по Европе (1470 или 1493 годах), во время которого этот белорусский дворянин (шляхтич) посетил Неаполь и Сицилию, Милан, имел разрешение на поездку в Иерусалим. Этот факт опосредованно представляет возможности появления икон итало-критского письма на белорусских землях [4, ст. 32].

Какие же выводы могут последовать за выявлением такого значительного корпуса поствизантийских памятников Турово-Пинской епархии 15 века?

Результаты очевидны, но должны быть подтверждены определенным количеством художественных памятников XV—XVI веков. Византийская традиция лежит в основе формирования белорусского иконописания XV—XVI веков. Но круг памятников должен быть рассширен для углубления этих выводов. Яснее результаты византийского влияния в истории древнерусского искусства того же времени. В Московской Руси XV столетия формируется своя собственная школа иконописи, в рамках которой расцветает творчество двух величайших гениев – Андрея Рублева и Дионисия. Новые формы Рублева и Дионисия оказались канонизированными Соборами XVI и XVII веков [7, ст. 49].

О каких последствиях можно говорить, локализируя проблему в культуре белорусских земель? О том же самом. При встрече с поздневизантийским художественным наследием возникает поле значительного творческого напряжения, в котором мастера делают попытки формулирования актуальных для своего времени теологических проблем языком иконических форм. Должны были появиться новые иконографические изводы. Произведения мастеров итало-критской школы XV века привели в искусстве Беларуси к пониманию необходимости работы над проблемами канонических правил, научили ценить слово и идею как основу иконного языка, показали эстетические возможности иконы и ее изобразительных возможностей.

Второй вопрос. Кто являлся проводником этого византийского влияния на белорусских землях? О южнославянском происхождении высших церковных иерархов Беларуси конца XIV – начала XV веков митрополитов Киприана и Григория Цамблака известно, но не более того. История Московской Руси в этом отношении изучена глубже. Известно о значительной работе литургистов над богослужебными текстами и житийными текстами, русскими переводами приглашенных богословов, например Пахомия Серба [7, ст. 93].

Результаты анализа художественного процесса XV столетия позволяют говорить о присутствии постоянного византийско – греческого архетипа белорусского(украинского) иконописания. Пример обнаружения памятников в пределах одной епархии еще раз подчеркивает плодотворность выстраивания художественных взаимовлияний согласно границам епархий, как исторически определенных духовно-культурных регионов, лежащих поверх границ современных государственных образований.

В. Пуцко, О. Сидор датируют икону XV веком, но не могут объяснить его появление в небольшой церкви Речицы. Очевидно, Спас из Речицы, принадлежал когда-то одной из церквей Пинска, а впоследствии был отдан в небольшую сельскую церковь Речицы.

Искусство этих земель XIII-XIV веков относят к галицко-волынской школе. Но временные границы галицко-волынской школы не следует выводить за пределы первой половины XIV века, а явления, связанные с поздневизантийской традицией следует описать в границах новой школы и дать ей свое наименование. Польские исследователи склонны приписывать все феномены поствизантийского искусства на территории современной Польши в Сандомире, Люблине, Кракове (примыкающие к Волыни территории) XIV—первой половины XV века именно мастерам галицко-волынской школы [12, ст. 51].

17 сентября 2013 Ольга

Мы на сегодняшний момент можем констатировать кучность нахождения византийских памятников на территории бывшей Турово-Пинской епархии и их влияние на белорусское искусство 15 века.

На сегодняшний день мы не выяснили пути миграции иконы Николаса Ламбудиса в Беларуси. Но то, что своим тематическим строем и идеей вселенской, жертвенной любви икона соответствует основным чаяниям культуры того времени, можно считать бесспорным. Она может быть соотнесена с давно известным в белорусских землях, чтимым образом Жировичской Богоматери Умиление 15 века. Эти два памятника близки друг другу иконографически. В жировичской чудотворной каменной камее (икона представляет собой вырезаный на камне овальной формы образ Богоматери с Младенцем) также виден прильнувший к Богоматери младенец с обнаженными до колен ножками. Известно, что жировичский образ был привезен Александром Солтаном из его путешествия по Европе (1470 или 1493), во время которого этот белорусский дворянин (шляхтич) посетил Неаполь и Сицилию, Милан, имел разрешение на поездку в Иерусалим. Этот факт опосредованно представляет возможности появления икон итало-критского письма на белорусских землях. [14]

Успение Пресвятой Богородицы. XV в.

Результаты очевидны, но должны быть подтверждены определенным количеством художественных памятников 15—16 веков. Византийская традиция лежит в основе формирования белорусского иконописания 15—16 веков. Но круг памятников должен быть рассширен для углубления этих выводов. Яснее результаты византийского влияния в истории древнерусского искусства того же времени. В Московской Руси 15 столетия формируется своя собственная школа иконописи, в рамках которой расцветает творчество двух величайших гениев – Андрея Рублева и Дионисия. Новые формы Рублева и Дионисия оказались канонизированными Соборами 16 и 17 веков. О каких последствиях можно говорить, локализируя проблему в культуре белорусских земель? О том же самом. При встрече с поздневизантийским художественным наследием возникает поле значительного творческого напряжения, в котором мастера делают попытки формулирования актуальных для своего времени теологических проблем языком иконических форм. Должны были появиться новые иконографические изводы. Произведения мастеров итало-критской школы 15 века привели в искусстве Беларуси к пониманию необходимости работы над проблемами канонических правил, научили ценить слово и идею как основу иконного языка, показали эстетические возможности иконы и ее изобразительных возможностей.

Второй вопрос. Кто являлся проводником этого византийского влияния на белорусских землях? О южнославянском происхождении высших церковных иерархов Беларуси конца 14 – начала 15 веков митрополитов Киприана и Григория Цамблака известно, но не более того. История Московской Руси в этом отношении изучена глубже. Известно о значительной работе литургистов над богослужебными текстами и житийными текстами, русскими переводами приглашенных богословов, например Пахомия Серба. Мы хотели бы иметь поддержку в исследовании белорусского материала учеными других специальностей, потому что сохранившиеся памятники иконописи можно точно атрибутировать только при наличии широкого культурного контекста белорусско-византийских связей.

Результаты анализа художественного процесса 15 столетия позволяют говорить о присутствии постоянного византийско – греческого архетипа белорусского(украинского) иконописания. Пример обнаружения памятников в пределах одной епархии еще раз подчеркивает плодотворность выстраивания художественных взаимовлияний согласно границам епархий, как исторически определенных духовно-культурных регионов, лежащих поверх границ современных государственных образований.

[2] В.Пуцко, О.Сидор датируют икону 15 веком, но не могут объяснить его появление в небольшой церкви Речицы. Очевидно, Спас из Речицы, принадлежал когда-то одной из церквей Пинска, а впоследствии был отдан в небольшую сельскую церковь Речицы.

[4] Искусство этих земель 13-14 веков относят к галицко-волынской школе. Но временные границы галицко-волынской школы не следует выводить за пределы первой половины 14 века, а явления, связанные с поздневизантийской традицией следует описать в границах новой школы и дать ей свое наименование. Польские исследователи склонны приписывать все феномены поствизантийского искусства на территории современной Польши в Сандомире, Люблине, Кракове (примыкающие к Волыни территории ) 14—первой половины 15 века именно мастерам галицко-волынской школы.

[5] Лихачев Н.П. Историческое значение итало-критской иконописи. СПб,1911.

[6] Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связь греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб.,1910. С. 52-54, 75.

[7] Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связь греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб.,1910. С.188.

[8] 500-летие явления Иконы Минской Богоматери. Минск, 2000.

[9] Впервые опубликована в Каталоге Музея Древнебелорусской культуры. Музей старажытнабеларускай культуры: каталог экспазіцыі//В.В.Церашчатава і інш. Мінск, 1983. Іл.140.

[12] Прочтение и интерперетация криптограммы на мафории Богоматери принадлежит югославскому исследователю из Словении Гордоне Бабич. До публикации материала она приезжала в Минск и автор этих строк разговаривала с нею. См. Babi? G. Le maphorion de la Vierge et le Psaume 44(45) sur les images du XIV e si?cle // EVFROSYNON. Athens,1991. Т. 1. Р. 57-64.

[14] Вяроўкін-Шэлюта У. Солтаны // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі. Мінск, 2001. Т.6. С. 386. Пуцко В. Жыровіцкая ікона Божае Маці // Полацак, 1993, 4. С. 3—8.

[17] Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М.,1937. С.186.

[18] Попов Г.В.,Рындина И.А. Живопись и прикладное искусство Твери. М, 1985. С.189—194, С. 319-321.

[19] Ярашэвіч А.А. Гістарычныя ўмовы развіцця заходнепалескага іканапісу // Іканапіс Заходняга Палесся 16-19 вв. Мінск, 2002. С. 64—66.

[20] Миловидов А.И. Церковно-археологические памятники Пинска. М.,1898.

[21] Довгялло Д.И. Пинский Лещинский монастырь в 1588г.// Минская старина. Вып. 1. Минск, 1908. С. 65.

[22] Ярашэвіч А.А. Гістарычныя ўмовы развіцця заходнепалескага іканапісу // Іканапіс Заходняга Палесся 16-19 вв. Мінск, 2002. С. 65.

[26] Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери 14-16 веков. М., 1985. С. 191-192.

[27] Диптих опубликован Н.Ф.Высоцкой в книге Пластика Белоруссии 12-18 веков. Минск, 1983. Илл. 21, 22.

Ольга Баженова

Категория: Библиотека

Каждый художественный процесс имеет свои исторические условия и причины, выражающиеся в конкретных явлениях, ведущих к тем или иным результатам. Судьба великого византийского наследия в восточнославянских культурах, в которых оно составляло основу, в значительной мере связана с кардинальными изменениями, происходящими в Европе после захвата турками Константинополя в 1453 г. Притягательность высокого идеала сохраняет свою силу, но его творческое восприятие все более становится опосредованным в иконописании продукцией греческих мастерских Крита, с 1204 г. находившегося под властью Венецианской республики. Они обслуживали не только православных греков на Балканах, островах Архипелага и в Малой Азии, но и широкие слои католиков Италии, Франции, Фландрии, а прежде всего, конечно, самой Венеции, и это побуждало писать в манере, напоминавшей венецианскую готику. В сущности здесь получили свое логическое развитие тенденции, которые впервые определенно обозначились в XIII в. в работе византийских мастерских, обслуживавших крестоносцев. Данное обстоятельство впоследствии очень дезориентировало русских старообрядцев, которым, как теперь выясняется, была почти неизвестна подлинная византийская иконопись.

Надо заметить, что ни одно из средневековых национальных искусств стран византийского культурного ареала не могло адекватно усвоить восходящие к эллинистическим истокам классицирующие художественные формы. И позволительно сказать, что процесс их переработки либо приспособления определялся восприятием элитарных образцов лишь отчасти подготовленными к этому кадрами. Подобные примеры, впрочем, есть и на собственно византийской территории, скажем, на греческих островах, где сохранились стенописи XIII–XIV вв. Как известно, активизация народного направления в поздневизантийской иконописи сопровождается заметным снижением качества. В. Н. Лазарев утверждал, что посредственные греческие мастера принесли великий вред сербскому искусству. Некоторые из таких художников оставили следы своего пребывания на украинских и белорусских землях, но результаты их работы вряд ли надо оценивать подчеркнуто отрицательно. По крайней мере для местных иконописцев это было реальное соприкосновение с живой византийской традицией, пресекшейся в этом регионе в XIII в.

Польская политика в отношении Великого княжества Литовского привела к тому, что господствующей религией становится католическая, представляемая аристократией и шляхтой. Уже с 1413 г. высшие государственные должности ВКЛ могут занимать только лица римского вероисповедания. Это стимулирует переход в католичество знатных княжеских родов и влиятельной шляхты, и традиционная византийская культура теряет меценатов, а вместе с тем и свой элитарный уровень. Полонизация ВКЛ, начавшаяся учреждением латинской епископии в Вильно в 1387 г., несмотря ни на протесты на сеймах, ни на королевские акты и привилегии, идет полным ходом. Благодаря активной миссионерской деятельности католического духовенства преимущественно среди православных мещан белорусский город в течение XVI–XVIII вв. совершенно меняет свой облик. Местные православные митрополиты по временам явно склонялись к унии, которая в конце концов и была заключена на соборе в Бресте в 1596 г. На таком историческом фоне с его весьма определенными церковно-политическими особенностями развитие сакрального искусства явно не могло идти прежним путем.

О том, что происходило в истории белорусской иконописи в XVI–XVIII вв., дают представление сохранившиеся произведения, в целом немногочисленные и почти не отражающие элитарное направление. Однако нет оснований утверждать, что оно отсутствовало вообще, особенно в XVI в., когда исконная аристократия еще оставалась православной. Присматриваясь к составу обнаруженных икон, трудно не заметить, что они в основном проиходят из провинциальных городских либо, в преобладающих случаях, из сельских церквей. Следовательно, речь может идти преимущественно о демократической среде, с присущим ей отбором сюжетов и эстетическими вкусами.

Распространение ренессансных композиций в католических храмах Беларуси XVI в. не подлежит сомнению, и широко известным примером того, в частности, является алтарный образ из д. Дрысвяты Браславского района, датируемый примерно 1514 г. Не столь однозначным по сравнению с ним оказывается восприятие иконы Богоматери Одигитрии Иерусалимской из д. Здитово Жабинковского района (140?77 см), относимой к первой половине либо к середине XVI в. Налет светскости, свойственный поздней академической живописи, вместе с элементами примитива, конечно, может получить объяснение в контексте аналогичных произведений. Однако их среди уже перечисленных икон нет. Ренессансная адаптация традиционной белорусской иконописи, насколько можно это представить, осуществлялась сравнительно медленно, выходя за хронологические границы XVI в. Вероятно, идет процесс, подобный наблюдаемому в украинской живописи того же времени, где под воздействием поздневизантийских образцов возникают не только их варианты, но и оригинальные композиции, с интерпретацией художественных форм все чаще в ренессансном типе. Примеры подобного сплава в изобилии дают Венеция и Далмация, а несколько позже — и Сербия. Оригинальность новой белорусской и украинской иконе, думается, придает прежде всего фольклоризация образа, ставшая постоянной спутницей накатывающейся волны западных воздействий. Последние не могли совершенно вытеснить византийскую иконографию. Однако они ее радикально видоизменили в процессе стилистической переработки, с оглядкой на книжную гравюру, европейскую в своей основе — остальное довершили условия демократической среды с ее тяготением к фольклорной интерпретации классического образца. Здесь очень пригодился художественный опыт XVI в.

Брестская церковная уния 1596 г. создала новую религиозную ситуацию на украинских и белорусских землях, и ее характер неизбежно должен был сказаться на общем развитии сакрального искусства, в том числе иконописи. Развитие последней в пределах Украины уже явилось предметом специального анализа. Ее существенной особенностью остается сохранение национальной традиции, органической составной частью которой, однако, становится западная, с неудержимо усиливающимися специфическими проявлениями. Движение за усвоение латинской культуры в 1620–1630?х гг. охватывает как униатов, так и православных. Его следы вскоре становятся очевидными не только в церковно-полемической литературе, но и в сакральном искусстве, прежде всего в иконописи. О том, как это отразилось в характере украинского иконописания, достаточно хорошо известно. Насколько аналогичные явления присутствовали в творчестве белорусских мастеров данного периода, надежнее всего могут свидетельствовать их произведения. К счастью, среди них есть датированные.

Отмеченное направление, представители которого при сохранении только традиционной иконографической схемы обнаруживают стремление к интерпретации изображений по западным образцам, фактически развивается большей частью на фольклорной основе. Отсюда отсутствие элитарных его проявлений, более явственно ориентированных на следование европейской гравюре. Тем не менее, ее воздействие, в той или иной форме, ощущается почти повсеместно, иногда опосредованно. Здесь надо указать на две иконы, соответственно 1648 и 1649 гг., из Николаевской церкви Малориты. На одной из них представлено Преображение (121?85,5 см), с графичным рисунком и весьма неестественными позами, из-за неумения передать в ракурсе фигуры и жесты. На другой — Покров (123,5?80 см), с композицией, отмеченной сочетанием московского и северорусского иконографических вариантов, в которой, однако, главное место занимает многофигурная сцена, перенесенная как бы в ренессансный дворик и весьма напоминающая жанровую картину. Тому же малоритскому мастеру принадлежит еще икона Успения 1650 г. (119?94 см) из Преображенской церкви д. Олтуш Малоритского района. Небезынтересно ее сопоставить с иконой из церкви св. Параскевы в Буске Галицкой, первой половины XVII в., еще более традиционной, но уже отмеченной сходной динамикой и также характеризующейся введением в композиционную схему архитектурных реалий Ренессанса. Бытовые детали, особенно сцена размерки холста, обращают на себя внимание еще в иконе Рождества Богоматери (120,5?100 см) из д. Ляховцы Малоритского района, датируемой 1648–1650 гг.

С середины XVII в. белорусская иконопись окончательно переходит на европейский художественный стиль, ориентированный на ренессансные и барочные образцы, подвергая их преимущественно фольклорной интерпретации. Данное течение, по-видимому, не имело сколько-нибудь авторитетного центра, наподобие московских царских мастерских, как и продукция российского и белорусского иконописания не имеет между собой практически ничего общего. Это тем более удивительно, что нововведения Симона Ушакова и его последователей оказываются в значительной мере синхронными и порой более радикальными, как бы с оглядкой на наследие старых немецких и нидерландских мастеров. И все же в обоих случаях основным источником скорее всего оставались гравюры, а не живописные оригиналы. Это обстоятельство способно объяснить роль графического элемента даже в самой мягкой манере белорусских иконописцев второй половины XVII в. Их произведения в целом напоминают народную картину с ее религиозно-назидательным характером. Особенности переходного периода проявляются в том, что почти параллельно существуют старые и новые иконографические формулы, и это порой затрудняет датировку отдельных икон. Стоит, например, обратить внимание на различные опыты своеобразной переработки старой византийской схемы Сошествия во ад.

Большая часть известных датированных икон, а также имен мастеров, относится в Белоруссии к XVIII в. Данное обстоятельство потенциально уже открывает возможность объективной оценки развития иконописания в этот период. Насколько он отличается от предыдущего и какими именно особенностями? Хронологическая граница столетий еще не означает ощутимых качественных изменений в развитии сакрального искусства, что вполне подтверждается составом сохранившихся икон; они различаются в основном вариативностью иконографии и индивидуальными манерами художников. Сказывается и социальный фактор: иконы преимущественно связаны с демократической средой. Замойский собор 1720 г., по-видимому, не оказал никакого воздействия на белорусскую иконопись, уже успевшую заметно приблизиться к католической живописи, украшавшей костелы. Подобной ей, в сущности, была теперь и русская барочная икона, фактически представлявшая разновидность светской европейской картины, от которой отличалась разве сюжетом. В таком контексте иногда затруднительно определить происхождение икон, подобных обнаруженным в Успенской церкви д. Бастеновичи Мстиславского района. Это четыре иконы (164?93; 163,5?94; 164?93,5; 149,5?94 см), со срезанными верхними углами, с изображениями Авраамия и Меркурия Смоленских, целования Иоакима и Анны, поклонения волхвов, Сретения, датируемые 1723–1728 гг., а последняя — 1731 г. Живопись отличается высоким профессиональным уровнем, сближаясь в стилистическом отношении с иконами местного ряда иконостаса Успенского собора в Смоленске (1730–1740?е гг.) и с иконами великомучениц, 1740?х гг., обнаруженными в Конотопе. Несколько изолированно воспринимаются также икона Успения (134?84 см), 1730?х гг., из Ильинской церкви пос. Бешенковичи. Показательно представление души Богоматери в виде статуарной фигуры в белых одеждах, с молитвенно сложенными перед грудью руками, повторенное вверху, в изображении Вознесения. Явно использована какая-то реалия в качестве образца. Подобные резные фигуры — не редкость.

Пуцко В.Г. Белорусская иконопись XVI–XVIII вв. на путях европеизации и фольклоризации // Белорусский сборник. № 3.

Читайте также: