10 принципов монтажа кратко
Обновлено: 05.07.2024
2. Монтаж по ориентации в пространстве.
Если при стыке двух кадров расположение действующих лиц как-то странно изменилось, вероятно, вами принцип монтажа по ориентации в пространстве нарушен. Его суть в том, что существует некая ось – линия взаимодействия между персонажами, вдоль которой направлено внимание героев (например, двое сидят на скамейке и разговаривают; в данном случае ось – это скамейка). Все точки съемки должны находиться с одной стороны от оси, то есть снимать можно с любой точки перед скамейкой, но не из-за ее спинки, иначе зритель запутается, кто куда смотрит. Если наши герои не сидят, а ходят, то ось может перемещаться вместе с ними и поворачиваться при переводе взгляда. К концу кадра мы можем оказаться уже с другой стороны от оси. Следующий монтажный стык должен учитывать, с какой стороны мы находимся в конце кадра. Если внутри кадра движущаяся камера или герой пересекает ось, то это отличное решение для мягкого перехода на другую ее сторону.
3. Монтаж по направлению движения объекта.
Фокус прост: если движение первого кадра подхватывается в следующем, то склейка будет гладкой. Например, если в первом кадре человек на верблюде едет справа налево, то и в следующем кадре с другой точки тот же верблюд должен идти в том же направлении – справа налево.
4. Монтаж по фазе движения.
Человек садится или встает, шагает или бежит, застегивается молния, надеваются очки и так далее. Все эти движения могут стать хорошим поводом для монтажной склейки. Если человек начал вставать на одном плане (например, общем), а закончил на другом (среднем), то такой стык легко сделать гладким. Не стоит только делить движение ровно пополам, лучше в первом кадре взять начало, а во втором уже конец, середину выбросить. Получится гладко, как это ни удивительно.
5. Монтаж по темпу.
6. Монтаж по композиционному центру (или центру равновесия).
Этот принцип легко нарушить, поставив героя в первом кадре (на общем плане) слева, а во втором (на среднем) – справа. Герой как будто прыгнет из стороны в сторону, весьма удивив зрителя. Поэтому, если в соседних кадрах присутствует один и тот же персонаж, нужно позаботиться о том, чтобы зритель успел проследить за его композиционными перемещениями. При соединении двух кадров с разными героями совсем одинаковая композиция может сыграть злую шутку: будет казаться, что у героя поменялась голова, поэтому подходите к каждому кадру индивидуально, ищите для каждого свою композицию, тогда даже похожие кадры будут немножко отличаться друг от друга, как правило, этого достаточно.
7. Монтаж по свету.
Важно следить, чтобы общий характер освещения сохранялся по ходу непрерывного действия. Например, при работе в солнечный день один кадр может быть снят на солнце, а второй – когда набежали облака и характер света изменился. Такие два кадра не склеятся по свету. Поэтому, прежде чем начинать съемку второго кадра, дождитесь, пока облако пройдет.
8. Монтаж по цвету.
Не стоит склеивать планы, сильно отличающиеся по цвету. Хорошим примером может служить герой, сидящий в желтом кресле с высокой спинкой в голубой гостиной. Общий план будет преимущественно голубым, а крупный план героя вполне может оказаться желтым из-за высокой спинки кресла. Подобный переход, скорее всего, не будет гладким. Для улучшения стыка крупный план стоит снять так, чтобы в кадр попали и голубой, и желтый цвета.
9. Монтаж по смещению осей.
10. Монтаж по направлению основной движущейся массы.
Принципы монтажа по Соколову — это основы основ, которые нужно знать, а если уже знаете — не забывать. Для того, чтобы ваше видео не резало глаз, а радовало — его нужно правильно смонтировать.
Эти принципы помогут вам создать такую картинку, которую будет приятно смотреть.
1. Монтаж по крупности планов
Лучше всего планы соединяются по следующей схеме:
- общий — 1-й средний — деталь;
- дальний — 2-й средний — крупный.
Однако, есть и исключение, которое тоже будет выгодно выглядеть:
2. Монтаж по ориентации в пространстве
При съёмке взаимодействия двух объектов, камера должна находится с одной стороны от линии их взаимодействия. Если объект перемещается, камера также должна противоположно переместиться.
3. Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре
Если объект движется вправо — в следующем кадре он не должен начать двигаться влево. Любое изменение движения должно быть показано через промежуточный кадр.
4. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Всё, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.
Если мы снимаем, как человек достаёт телефон и отвечает на звонок — первым кадром будет, как он подносит его к голове, а вторым — как он прислоняет его к уху.
Если бы мы показали, как телефон звонит, и сразу потом — телефон у уха — было бы очень резко.
5. Монтаж по темпу движущихся объектов
Во время движения объекта с определённой скоростью, при изменении крупности кадра создаётся ощущение, что движение объекта изменилось.
Это происходит из-за того, что объект начинает пересекать кадр быстрее или медленнее, так как находится ближе/дальше.
Для того, чтобы скорость объекта не изменилась, помимо крупности кадра нужно менять точку и угол съёмки.
6. Монтаж по композиции кадров
Один из вариантов монтажа — изменение композиции кадра. Однако, при таком варианте есть ограничения по изменению центра внимания.
Центр внимания не должен изменяться больше, чем на одну треть кадра.
7. Монтаж по свету
Количество света и его направление, тени, их положение — всё это должно совпадать при стыковке двух кадров.
Любые резкие изменения должны быть оправданы сюжетом.
8. Монтаж по цвету
Суть монтажа по цвету заключается в следующем: если кадр практически заполнен одним цветом, то в предыдущем кадре этот цвет должен занимать примерно одну треть.
9. Монтаж по смещению осей съёмки
Как и крупность кадров, нужно менять и ось съёмки, и центр внимания. Эти изменения также не должны быть слишком резкими.
10. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре
Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади и даже весь кадр целиком.
Всё, что находится в пределах силуэта этого объекта и перемещается по экрану — и является движущейся массой.
Каждый из нас когда-либо снимал видео на телефон, фотоаппарат или видеокамеру. И если снимать можно более-менее интуитивно, то монтаж – штука серьезная и требующая знания некоторых правил.
Первый принцип. Монтируем по крупности
При монтаже нужно добиться плавных переходов планов. Многовековая практика показала, что естественными смотрятся переходы от крупного к среднему, от среднего к общему и обратно. Нельзя все снимать и монтировать в одном плане, так как человеческое сознание всегда требует больше деталей.
Вот общепринятые варианты планов и их расшифровка
1. Деталь. Прожилки листка дерева.
2. Крупный. Листок целиком, за которым просматриваются ветки.
3. 1-й средний. Часть кроны дерева с ветками и листьями.
4. 2-й средний. Крона дерева полностью.
5. Общий. Дерево берется в рамку кадра так, что над его верхушкой и под стволом остается немного пространства.
6. Дальний. Дерево снимают в большом отдалении, его почти не видно, только силуэт.
А вот табличка, которая поможет вам ориентироваться, от какого к какому плану можно переходить.
Второй принцип. Монтаж по ориентации в пространстве
Третий принцип. Монтаж по направлению движения
Четвертый принцип. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Все, что двигается не по прямой, а также циклично, и снимается несколькими последовательными планами – должно быть смонтировано с учетом фаз цикличности, которые создают ощущение непрерывного хода движения и действия. Обратить внимание на этот принцип стоит особенно тогда, когда снимается идущий строй солдат. По движению плеч и головы можно сразу увидеть, что герой идет не в ногу со всем строем, когда фазы взмахов рук не попадают в ритм шага.
Пятый принцип. Монтаж по темпу движущихся объектов
Нужно, чтобы персонаж перебирал ногами с равной частотой в каждом кадре. Выражается темп не только частотой каких-то цикличных движений, но и скоростью перемещения этого объекта относительно окружающего мира. Например, автомобиля относительно деревьев или домов.
Шестой принцип. Монтаж по композиции
Это так называемое смещение центра внимания. Начинающим видеолюбителям нравится центральная композиция кадра, когда нужный объект находится по центру. Это очень распространенная и нужная композиция, но есть и другие, которые могут внести разнообразие. Но тогда нужно согласовывать соседние кадры по композиции. И для того, чтобы не произошло потери объекта из вида, не нужно резко смещать центр внимания. Например, возьмем смещение центра по горизонтали. От кадра к кадру оно не должно превышать одной трети ширины экрана. С вертикалью редко когда такое случается, но если все же у вас такое случилось, правила тут действуют подобные горизонтальному смещению.
Седьмой принцип. Свет
Нужно запомнить, что тень объекта не должна перескакивать с левой стороны на правую в соседних кадрах, хотя может становиться уже или шире. Если вам нужно изменить освещенность и характер фона, на котором снимается объект, то эти изменения не должны превышать одной трети экраны. А на соседних кадрах должны быть детали или куски фона, которые указали бы зрителю на то, что действие происходит все в том же пространстве, например, в помещении.
Отдельное внимание хочется уделить резкому изменению освещенности фона. Это всегда было сильным средством воздействия на зрителя. Оно может не только подчеркнуть смысл происходящего на экране, но также и запутать зрителя, поэтому используйте его осторожно.
Восьмой принцип. Цвет
Девятый принцип. Смещение осей съемки
Нельзя снимать следующий кадр, когда находишься на оси объектива предыдущего кадра. Нужно сделать пару шагов сторону, изменить крупность плана и снимать (не забыв о направлении взгляда и движения в кадре). Это правило распространяется на всевозможные объекты: людей, животных, технику.
Десятый принцип. Направление движущейся массы
Для комфортности соединения двух кадров с движением какой-то части в изображении, нужно выполнить несколько правил:
- Векторы направления движущихся масс должны совпадать или быть близки.
- Если вы склеиваете кадр со статичным изображением и кадр, в котором движется масса, то эта самая масса на своем кадре должна занимать не больше одной трети всего изображения. Плюс ко всему она должна сохранять эту одну треть из плана в план.
- В смежных кадрах массы должны двигаться с примерно одинаковой скоростью, темп в одном кадре не должен отличаться от темпа в следующем.
Выполнение этих простых условий позволит забыть о проблемах нелогичности и позволит эффективно монтировать, склеивать друг с другом кадры, на которых есть движение.
Также не снимайте одну за другой две панорамы, которые сняты с движением камеры в противоположных направлениях. И не стыкуйте подряд кадры трех панорам с разными векторами движения. Конечно, если изначально не предполагалось вызвать рвотный рефлекс у зрителя.
Эти принципы соблюдают все мастера киноиндустрии. Нельзя сказать, что они являются чем-то сложным, правда? Но и обойтись без них нельзя. Так что развивайте свои монтажные способности и… ждем ваших результатов!
1 принцип — Монтаж по крупности
2 принцип — Монтаж по ориентации в пространстве
3 принцип — Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре
4 принцип — Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
5 принцип — Монтаж по темпу движущихся объектов
6 принцип — Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)
7 принцип — Монтаж по свету
8 принцип — Монтаж по цвету
9 принцип — Монтаж по смещению осей съемки
10 принцип — Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре
1 принцип — Монтаж по крупности
Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.
Как воспримется стык 2-го среднего плана человека с 1-м средним! (рис. 17) Хорошо или плохо? Плохо!
Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 18). Тоже плохо!
Смонтируем крупный план с дальним (рис. 19). И снова плохо!
А как же сделать, чтобы получилось хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план?
Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности.
Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.
Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.
Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссер желает сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в этот момент заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое одновременно охватило и наблюдаемого им героя.
Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.
2 принцип — Монтаж по ориентации в пространстве
В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит:
съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.
При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду резко отличаются друг от друга. Потому при съемке такой беседы делать каждый следующий кадр другого персонажа с заметным отличием в крупности от предыдущего.
Такое монтажное построение будет существенно легче восприниматься зрителем, ему будет проще без дополнительных усилий ориентироваться в ходе развития действия и мгновенно определять с кем из партнеров ведет беседу тот или другой персонаж.
Эта рекомендация распространяется не только на съемку людей, в равной степени это относится к съемкам любых других объектов по сути разных, но схожих по внешним признакам.
И еще: взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива чуть-чуть левее, всегда на экране будет взглядом направленным влево. А точно такой же взгляд вправо, чуть-чуть мимо объектива, будет восприниматься как взгляд вправо. Герой, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты и смотрят влево от оси аппарата, будет восприниматься зрителем как человек смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже даже в таких случаях.
3 принцип — Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре
Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит:
запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров.
Человеческий интерес к всякого рода движению на экране или в жизни обусловлен особенностями работы нашего восприятия и сознания.
Движение… От того как оно снято и представлено на экране в монтаже, кроме всего прочего, зависит зрительское понимание хода развития действия сюжета, развития событий, зрительская трактовка судьбы экранного героя.
Всякое резкое изменение в действии, которое может произойти в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного кадра.
4 принцип — Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре
Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.
5 принцип — Монтаж по темпу движущихся объектов
Cуществуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но такую задачу выполняют другими способами.
Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе? Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.
6 принцип — Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания)
Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.
Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?
Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.
7 принцип — Монтаж по свету
Свет, или светотеневое решение кадра, — одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре.
Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера.
Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон — вполне подходящий. Осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и большого времени на необходимую досъемку. Снимают. А когда на монтажном столе вскрывается досадный просчет, режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей.
Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую.
Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении.
Резкая смена освещенности кадра — это сильное средство воздействия на зрителя.
8 принцип — Монтаж по цвету
В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило:
в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра.
Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.
9 принцип — Монтаж по смещению осей съемки
Девятый принцип заключает в себе весьма простую истину:
Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. Возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности — без проблем… Время дороже всего! Объект — в кадре!
Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива — уже до 140 мм. И опять съемка.
Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же?
– Что ты наделал, — вопит режиссер. — Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя!
На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера. Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй — крупный. Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке… А в коридоре снова крик.
– Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать!
Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров.
Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку?
За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.
10 принцип — Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре
Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект монтажа кадра, наполненного движением, со статичным кадром сравним с ощущениями бегущего человека, если на его пути поставили толстое прозрачное, незаметное для него стекло. Наша подопытная персона неизбежно очень больно ударится о неподвижную преграду (трюк, который сотни раз использовался в кино). Преграда неожиданно оказывается на пути этого человека, и статичный кадр после динамичного для зрителя тоже неожиданность.
Ничего более варварского для зрительного восприятия придумать невозможно. А если идут на экране подряд два стыка трех панорам с разными направлениями движения, то с гарантией можно сказать, что эффект такого монтажа будет равен воздействию рвотного порошка.
В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий.
1. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.
2. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения.
3. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.
Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением — не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора.
Читайте также: