Золотой век русской иконописи доклад

Обновлено: 02.07.2024

Иконописное искусство пришло в Россию разными путями, однако в первую очередь это случилось благодаря разнообразным связям с Византийской империей. Эти связи усилились в X в. после образования первого русского государства — Киевской Руси.

Для государственной стабильности Византии было выгодно искать союзников за пределами самой империи. Византия часто посылала торговые и дипломатические миссии на Русь и охотно выдавала своих принцесс за представителей русских великокняжеских родов. Византийские гости привозили иконы в дар правителям Руси.

Крепнущие культурные связи привлекли на Русь многочисленных византийских иконописцев, например Феофана Грека (ок. 1340-ок. 1410). Наряду с другими византийскими влияниями Русь переняла и практиковавшуюся тогда в Константинополе иконописную технику. Иконы писались на досках, грунтованных меловым или гипсовым порошком, размешанным на животном клее.

При письме использовалась многослойная последовательная система живописи, где каждый этап имел свое богословское и изобразительное значение. Из византийской культуры иконописи пришла и стилистика самого письма: двухмерность изображений, обратная перспектива, использование золочения для создания заднего фона, стремление применять краски природного происхождения, а также традиция изображать на иконе в первую очередь свет, а не тени. Кроме того, русская иконопись переняла из Византии ряд сюжетов (к примеру, праздничные иконы и иконы святых).

Развитие иконописи в России

Сначала иконы присутствовали на Руси только в храмах. Поскольку русских икон тогда было еще немного (преобладали, как правило, иконы византийского происхождения), существовали ограничения на то, какое количество икон должно быть в той или иной церкви.

Все храмы украшались по определенному образцу, который заключался в особом порядке следования сюжетов, отражающем устройство мира: вверху — Господь Бог и Небесные Силы, ниже — история Церкви и, наконец, внизу — святые и праведники (см. иллюстрацию).

Подобная структура распределения религиозной живописи в храме сохранилась и в современных православных церквях, хотя ограниченность в средствах или несколько иное размещение икон могут порой делать ее менее очевидной.

Из Византии русские иконописцы позаимствовали и так называемые мерные иконы, которые писались в размер ребенка на момент его рождения и изображали святого покровителя, в честь которого во время таинства крещения священник нарекал младенца.

Византийское влияние на русскую иконопись прослеживается вплоть до XV в. и дает о себе знать как в живописной технике, так и в выборе сюжетов. Однако не может быть и речи о том, что русские мастера лишь копировали византийскую культуру.

Русская иконопись развивалась своими путями и в конечном итоге сформировала ряд новых смысловых сюжетов и форм. Иконопись никогда не была изолированным видом искусства, хотя и не изменилась на протяжении веков так значительно, как жанры западноевропейской живописи.

С XIII в. Спаситель стал изображаться на Кресте мертвым, то есть Его голова теперь не была поднята, а свешивалась на грудь как знак претерпеваемых Им страданий. В этом можно усмотреть влияние католического искусства. В католицизме, равно как и в теологии, в эти века было принято особенно подчеркивать Страсти Христа.

Одной из главных частей интеръера храма является купол. В нем изображают Христа Пантократора (Вседержителя).
Под ним, в барабане, находятся пророки или — апостолы либо восемь чинов ангельских.
Алтарь также расписан фресками. На них изображается Божия Матерь — Царица Небесная в окружении херувимов, ниже Ее - сцена евхаристии, под ней — образы святителей и отцов Церкви.
В жертвеннике часто помещаются изображения Богоматери и сцен на тему Рождества Христова. В диаконнике — образы святых архидиаконов или, например, сцены жития Иоанна Предтечи. Росписи могут быть и в притворах, на наружной стене храма, на входных воротах. Композиции стенных росписей храма всегда ориентированы на иконостас.

Золотой век русской иконописи

Во времена правления Владимира Святославича было завершено формирование территории Киевской Руси. С XIV в. начался стремительный рост Московского княжества, возглавившего процесс объединения русских земель в единое государство.

Власть, а с ней и лучшие мастера-иконописцы сконцентрировались в Москве. В 1453 г., когда пал под натиском турок Константинополь, закончилась эпоха могущества Византийской империи, что способствовало перемещению центра власти с юга Московского княжества на север Руси — в Новгород и Владимир.

Параллельно этим политическим изменениям происходило развитие русского иконописного искусства, которое со временем выработало черты, сюжеты и стили, обособившие его от традиций византийской иконописи. Кроме того, в тот период наблюдалась разнонаправленность местных иконописных школ. За XV-XVII вв. русская иконописная традиция приобрела яркое художественное своеобразие.

Копирование икон

Книги по иконописи использовались (и по сей день используются) теми иконописцами, которые либо создают новую версию иконы, либо напрямую копируют ее.

Обычно для этого с оригинального иконописного изображения выполнялся зеркальный отпечаток, и мастер отмечал контуры будущего рисунка, прокалывая точки на бумаге.

Затем он переворачивал бумагу, клал ее на поверхность доски, на которой предстояло писать будущую икону, и сыпал сверху угольный порошок.

По благословению Высокопреосвященнейшего Тихона,
архиепископа Новосибирского и Бердского

Более 2000 икон Пресвятой Богородицы

Иконы Пресвятой Богородицы

Поиск икон осуществляется по алфавиту, а для упомянутых в месяцеслове – дополнительно по датам празднования.

Автор-составитель: Валерий Мельников
Куратор: протоиерей Димитрий Сальников

Вы можете изучить и скачать доклад-презентацию на тему Живопись 14-15 вв. Золотой век русской иконописи. Презентация на заданную тему содержит 38 слайдов. Для просмотра воспользуйтесь проигрывателем, если материал оказался полезным для Вас - поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок и добавьте наш сайт презентаций в закладки!

Схема иконостаса православного храма V – праотеческий чин IV – пророческий чин III – праздничный чин II – деисусный чин I – местный чин

приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского). приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского). Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем Прохором с Городца".

В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов. В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.

Искусство Феофана Грека внесло на Русь понятие высокой христианской символики. Во фресках Феофана острые пробелы, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий её природные формы и возрождающий её к новой, одухотворенной жизни. Учитывая назначение пробелов — вызывать в лике святого состояние духовности, Феофану не было равных. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира — изобличают в Феофане творческую личность.

XV век - золотой век русской иконописи. В это время иконопись преобладала над другими видами живописи. Основные школы живописи находились в Новгороде, Пскове и Москве. Феофан Грек повлиял, как на новгородскую, так и на московскую школы, заложив мощный фундамент для дальнейшего развития русской живописи.

Новгород

Васильевские врата (1336) были созданы для Софийского собора в Новгороде и позже увезены в Александровскую слободу Иваном Грозным (там они хранятся до сих пор).

Роспись Михаиловской церкви Сковородского монастыря не сохранилась до нашего времени. Она была разрушена во время Второй мировой войне. Роспись церкви являлась важным этапом в развитии новгородской школы живописи.

Роспись церкви Спаса на Ильине улице - первая работа Феофана Грека, которая сохранилась (во фрагментарном виде) в России. (Прибывший из Константинополя в 70х годах XIV века, Феофан Грек, практически сразу стал частью русской культуры. В Византии в то время дела шли все хуже и хуже, работы для художников не хватало, поэтому лучшие мастера покидали Родину с целью найти хорошую работу.).

Феофан Грек. Макарий Египетский. Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде . 1378г.

Феофан Грек. Даниил Столпник. Фрагмент росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде . 1378г.

Церковь Федора Стратилата (1360-1361) была расписана в 1370-1380х годах. До сих пор не известно, была ли роспись создана Феофаном или новгородским художником - учеником.

"Деисус и молящиеся новгородцы" - икона, автор которой хотел отобразить образы местных жителей. Все они одеты в характерные тому времени одежды и выставлены с поднятыми вверх головами направленными к Деисусу (Христосу, Марие, Иоанну Предтече, архангелам и апостолу).

Деисус и молящиеся новгородцы. Икона. 1467г. Новгород. Историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

"Битва новгородцев с суздальцами" - икона второй половины XV века, на которой в трех частях изображено сражение и победа новгородцев над "врагами" из Суздали, которые были повергнуты благодаря Божьей помощи.

"Снятие со креста" и "Положение во гроб" - иконы XV века, созданные в соседних от Новгорода областях, написаны очень просто, при этом выразительно рассказывая происходящий сюжет.

Псков

Фрески собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря созданы в 1313 году написаны в очень свободной и реалистичной манере, совмещают в себе веяние нового времени и старые традиции иконописи.

В иконе "Собор Богоматери" - присутствует смелое написание Богоматери, восседающей на розовом троне, фона из темно-зеленых горок и ангелов без крыльев, не встречающихся больше в русской иконописи.

Богоматерь Умиление . Икона 1я половина XV века.

Москва

Москва довольно поздно "вошла" в историю. Поэтому она использовала накопленное другими городами культурное наследие, взятое по большей части у Владимиро-Суздальких земель.

"Спас Ярое Око" - написано с ассиметричным построением силуэта и смелыми сочными бликами, при этом в образе еще остались черты старой школы XII - XIII веков.

"Борис и Глеб" - икона необычной узкой вертикальной формы. В ее темной палитре всё еще читается влияние византийской школы иконописи.

Борис и Глеб на конях. Икона. Московская школа. Середина XIV века. Москва. Государственная Третьяковская галерея

Феофан со своими учениками расписал Архангельский собор в Кремле , а так же работал в Благовещенском соборе вместе с Андреем Рублёвым и Прохором с Городца.

" Предста царица одесную тебе " - икона, хранящаяся в Успенском соборе. В этой иконе образ Христа, пришедший от южных славян, обретает царственную трактовку.

Книжная миниатюра

Рукописи XIV века украшались реалистичными рисунками с изображением различных сюжетов.

Выдающимися памятниками книжной миниатюры являются: Новгородское Евангелие , созданное в Новгороде в 1323 г. , Сийское Евангелие , выполненное в Москве в 1339 году, Евангелие Федора Кошки, выполненное в 1392 году Феофаном Греком, а также Евангелие Хитрово.

Поклонение волхвов. Миниатюра из Сийского Евангелия. 1340 г. Москва. Библиотека Российской академии наук

Попробуем ответить на эти вопросы и понять, почему в XV веке живопись Руси достигает значительных художественных вершин. Какими бы ни были исторические судьбы русских земель, этот феномен вряд ли мог состояться без активной экспансии византийской художественной культуры во второй половине XIV столетия. Письменные источники и сохранившиеся памятники свидетельствуют о том, что в это время в Москве, Новгороде, вероятно в Пскове и, может быть, в других крупных городах Руси работало много выдающихся живописцев византийского и балканского происхождения, сформировавшихся в мастерских Константинополя и Фессалоники. Они принесли на Русь разнообразные, но всегда высококачественные варианты так называемого палеологовского стиля.

Этот стиль, названный по последней императорской династии, возродил унаследованные от Античности классические формы, приспособив их к особенностям поздневизантийского религиозного сознания. Русь во второй половине XIV века узнала оба основных варианта палеологовского искусства. Одним из них было экспрессивное течение, смело искажавшее и стилизовавшее форму, чтобы показать процесс духовного перерождения человека. Второй, более традиционный и уравновешенный вариант стиля позволял создать полноценный образ физически и духовно прекрасной личности, преобразившейся благодаря воздействию Божественной благодати.

Вместе с этими художественными концепциями византийские иконописцы и фрескисты принесли на Русь сложную систему живописных приемов, рассчитанных на использование мастерами-виртуозами. И сравнительно немногочисленные свидетельства письменных источников, и сохранившиеся произведения позволяют говорить о том, что русские иконописцы усваивали эти приемы не только путем копирования, но и более эффективным способом, обучаясь у византийцев и помогая им при создании крупных живописных ансамблей. В тех землях, где в последние десятилетия XIV и в начале XV века строилось и украшалось много каменных храмов — в Новгороде и особенно в Москве, которая к тому времени стала резиденцией и великого князя владимирского, и митрополита всея Руси, — сложилась подвижная, менявшая свой состав, но устойчивая греко-русская художественная среда, определившая характер элитарного русского искусства. О ней проще всего судить в случае с Москвой (аналогичное явление в Новгороде, , было менее цельным отсутствия централизованного княжеского заказа и свободной миграции мастеров, которые, подобно знаменитому Феофану Греку, могли уходить из Новгорода в княжеские столицы Северо-Восточной Руси). Судя по уцелевшим иконам, книжным миниатюрам и фрескам, связанным с Москвой и второстепенными городами ее округи, здесь одновременно работали несколько выдающихся мастеров византийской выучки и их последователей — вероятно, большей частью русских. Некоторые из них явно принадлежали к одному художественному кругу и, может быть, к одной мастерской; другие работали отдельно, но иногда для исполнения особенно ответственных и крупных заказов могли объединяться с иными коллективами.

Эту стилистическую полифонию — признак развитой столичной культуры — почти невозможно напрямую соотнести с именами и фактами, упомянутыми в письменных источниках. Однако важно, что последние дают принципиально схожую картину. Так, судя по летописным данным, в 1390–1400-е годы, в эпоху великого князя Василия Дмитриевича и митрополита Киприана, ведущим московским живописцем, исполнявшим основные великокняжеские заказы, был Феофан Грек, чья репутация сложилась гораздо раньше, когда он работал в Великом Новгороде и Нижнем Новгороде. В 1395 году мастер руководил росписью дворцовой церкви Рождества Богородицы, в 1399 году — росписью Архангельского собора, а в 1405 году возглавлял живописные работы в Благовещенском соборе. Каждый раз процесс был организован : Архангельский собор великий византиец расписывал вместе с учениками; церковь Рождества — с учениками и с неким Семеном Черным, у которого имелись свои ученики; Благовещенский собор — совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Чуть позже, в 1408 году, мы встречаем того же Андрея Рублева, который расписывает Успенский собор во Владимире вместе с неким Даниилом, который впоследствии останется его сотрудником.

Все эти сведения не позволяют реконструировать биографии перечисленных мастеров и выяснить, кто из них в свое время мог учиться у Феофана, у Семена Черного или у неизвестных нам по имени византийцев. Однако на основе летописных данных мы можем сделать важный общий вывод: на протяжении довольно короткого промежутка времени, в течение примерно двух десятилетий, в Москве более или менее синхронно работали пять выдающихся иконописцев, чьи имена удостоились упоминания в летописи. Один из них был греком, трое, несомненно, русскими. Еще один иконописец — Семен Черный — мог быть кем угодно: греком, русским или представителем одного из южнославянских народов. Коль скоро Семен, Прохор и Андрей Рублев работали вместе с Феофаном и к тому же были отмечены летописцем, их явно признавали мастерами столичного византийского уровня. Кроме того, в распоряжении московских заказчиков были и другие высококлассные мастера, в том числе византийцы. Их имена не попали в источники либо по случайным причинам, либо потому, что этим людям не пришлось участвовать в росписи каменных храмов (именно такие крупные работы, и то не всегда, фиксировались летописцами). Очевидно, многие московские живописцы — прежде всего те же безымянные ученики и сотрудники Феофана, среди которых могли быть и другие греки, — долгое время оставались членами артели своего учителя, что не мешало им в случае необходимости выступать в качестве самостоятельных мастеров высокого класса. Судя по всему, греческие живописцы приезжали в Москву и при митрополите Фотии, прибывшем на Русь в 1410 году.

Местная художественная жизнь становится явлением общерусского значения. Еще до окончательного торжества Москвы как политического центра она стала церковной столицей Руси, распространяя свое культурное влияние и на Северо-Восток, и на Новгород, и на гораздо более далекие земли, которые, казалось бы, уже жили отдельной жизнью, но до середины XV века номинально еще подчинялись проживавшим в Москве киевским митрополитам. Так, непредвзятый анализ икон XV столетия, происходящих из нынешней Западной Украины, показывает, что московские импульсы в виде определенных сюжетов и композиционных схем доходили почти до Кракова, влияя на дальнейшее развитие искусства Галичины, Волыни и Карпат. Впрочем, эти территории, судя по всему, не были изолированы и от других художественных центров, оказавшихся внутри границ современной России, прежде всего от Новгорода. Если даже дальние юго-западные земли бывшей Киевской Руси в XV веке еще не покинули общее культурное пространство, то Новгород, Псков, Тверь и Рязань тем более должны были испытывать влияние московского искусства, хотя в эту эпоху они и не входили в состав Московского государства.

Однако сказанное не означает безусловного художественного первенства Москвы и первичности ее искусства. Столицы других княжеств и земель поддерживали связи с Византией не только через центр русской митрополии, но и самостоятельно. В Новгороде — и, вероятно, не только там — также сложилась собственная художественная среда, имевшая прочную византийскую основу и высоких покровителей. Даже иконографические новации, приходившие из Москвы, здесь толковались , а в стилистическом отношении новгородские и псковские иконы имели очень мало общего с московскими произведениями. Московская живопись XV столетия и в эпоху Рублева, и в эпоху Дионисия развивает традиции поздневизантийского классицизма, облегчая и поэтизируя его величественные формы. Московские мастера стремятся к гармоничности и абсолютной ясности художественного строя, добиваются ритмической законченности композиций, ценят равновесие форм и создают мягкие, проникновенные образы святых, которые как будто тихо беседуют со зрителем, исподволь пробуждая в его душе стремление к нравственному возрастанию.

Совершенно иначе выглядит искусство Новгорода и Пскова, не говоря уже о том, что оба эти центра, в свою очередь, мало похожи друг на друга. Псковская традиция, оформившаяся в первой половине XV века, строится на антиклассических началах: в ее основе лежит экспрессивный вариант поздневизантийской живописи, позволяющий передать глубокую взволнованность персонажей, напряженность их духовной жизни и готовность к подвигу ради единения с Господом. Чтобы показать это состояние, фигуры изображаются в резком движении, ликам придается почти гротескная выразительность, цветовая гамма строится на сопоставлении темных тонов и ярких вспышек света, а пластическая форма моделируется темпераментно и обобщенно.

Новгородская живопись в первой половине XV столетия более разнообразна. От этого времени остались иконы и миниатюры, в которых заметно воздействие разных стилистических течений, включая экспрессивную живопись второй половины XIV века. Тем не менее новгородские мастера не пошли по пути соседей-псковичей и создали свой художественный идеал на иной основе. В новгородских произведениях форма не искажается, а сохраняет структурность и пластическую полноценность, лики обладают правильными очертаниями, цветовая гамма остается разнообразной и звучной. Определенность и предметность художественного языка новгородской иконы сочетается с предельной отчетливостью ее эмоционального строя. Несколько геометризованные формы, пластические и цветовые контрасты подчеркивают героическую мощь персонажей. Их физическая сила усиливает духовную значительность образов, которые являют зрителю ясно сформулированный нравственный императив.

Узнаваемый облик новгородской иконы сложился примерно ко второй четверти — середине XV века. К этому времени или даже несколько раньше оформились устойчивые признаки живописи Пскова и Москвы. Относительное совпадение этих процессов неудивительно, так как в разных регионах Руси они протекали более или менее одновременно. И в Москве, и в Новгороде, и в Пскове на основе более ранних традиций и принесенных византийских идей выработались устойчивые местные вкусы, которые поддерживались средой, создавшей то, что принято называть школой, — систему преемственного воспроизведения квалифицированных кадров. Однако было еще одно важное обстоятельство: приблизительно во второй четверти XV века на Руси исчезают следы присутствия приезжих иконописцев. О византийских и балканских художниках нет сведений в русских источниках, но бесспорных свидетельств их работы не содержат и сами произведения живописи. Отныне живопись русских земель развивается самостоятельно, используя в качестве основы достижения позднего XIV и раннего XV столетия.

Тем не менее по сравнению с образами эпохи Дионисия образы времени Рублева выглядят гораздо более византийскими. В них сохраняется равновесие между условностью художественного языка, позволяющей сосредоточить внимание зрителя на универсальных идеях, и глубиной характеристики персонажа. На этом фоне искусство конца XV века воспринимается как прекрасная абстракция: сохраняя признаки генетической связи с живописью палеологовской Византии, оно не придает большого значения индивидуальным чертам образов и подвергает их унификации. Имперсональность московской живописи конца XV века, легко узнаваемой по изящным, сильно удлиненным фигурам с маленькими головами и едва намеченными чертами ликов, могла быть программной, но вместе с тем это закономерное следствие жизни без Византии, отсутствия прямых контактов с греческим миром и его искусством, которое в этот период, переживая не лучшие времена, все же сохраняло память о величественных фигурах и ярких образных характеристиках палеологовского искусства.

Читайте также: