Театральные постановки 1960 1970 годов доклад
Обновлено: 17.05.2024
Русский театр прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.
В 60–70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики – В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.
Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально- историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западноевропейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.
Таким образом, ключевая проблема советской культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентаций.
1. Исторические условия развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века
Становление и развитие советского театрального искусства, как составляющего элемента духовной сферы жизни общества является отражением социальных и политических процессов, которые происходили в первые десятилетия советской власти. Революционные преобразования, затронувшие все сферы общественной жизни, отразились и на социальных функциях театрального искусства. Из вида самостоятельного искусства театр превратился в орудие массового идеологического воспитания, стал мощным фактором формирования и распространения в массах нового социалистического мировоззрения.
Советский театр, формируясь как дополнительное средство пропаганды советско-партийной идеологии, в ходе своего развития в первые десятилетия советской власти, претерпел ряд существенных изменений, коснувшихся как его структурной организации, так и художественных форм.
Изучение и анализ такого средства воздействия на массовое сознание, как театральное искусство, позволяет глубже понять сложные социальные процессы, связанные с коренной ломкой и переустройством духовной жизни в России с периода становления советского государства до появления сталинской тоталитарной системы и её упрочения.
Революционная трансформация государственной и общественной структур повлекла за собой развитие специфических процессов в сфере культуры, породивших новые организационные формы и способы художественного выражения. Приобретя в этих условиях новый облик, театральное искусство открыло новые возможности для участия личности в общественно-культурной жизни. Это выразилось, прежде всего, в расцвете самодеятельного театрального творчества, которое становится массовым.
Начавшееся со второй половины 80-х гг. прошлого века реформирование российского театра вызвали процессы, связанные не только с изменением экономического и юридического положения театров, но и, в конечном счёте, с духовным содержанием их творческой деятельности. Учитывая воспитательное значение различных видов искусства, и театрального в частности, влияние на внутренний мир человека, его духовные и нравственные ценности, любое реформирование в области театрального искусства должно опираться на имеющийся исторический опыт, только в этом случае оно будет развиваться, одновременно сохраняя свои лучшие традиции и добиваться новых творческих достижений.
В советской исторической науке продолжительное время преобладала точка зрения о второстепенном значении духовного развития общества, поэтому большее внимание уделялось исследованиям политических и экономических процессов, происходящих в России в XX веке. Результатом этого стало неполноценное исследование развития духовной культуры новейшей истории России, в частности советского театрального искусства. В большей степени это относится к разработке этих научных проблем в региональном масштабе.
2. Российский театр в 1950–1980
2.1 Развитие новой театральной эстетики
Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде. В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е. Лебедев, К. Лавров, С. Юрский, Н. Тенякова, О. Басилашвили, Т. Доронина, О. Борисов, З. Шарко и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950–1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры И. Владимиров, Г. Опорков, Е. Падве, В. Голиков, З. Корогодский, В. Воробьев и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения – Л. Додина, К. Гинкаса, Г. Яновской, Н. Шейко и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.
Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: И. Горбачев, Н. Симонов, Ю. Толубеев, Н. Черкасов, Б. Фрейндлих, О. Лебзак, Л. Штыкан, Н. Буров и др. (Театр им. Пушкина); Д. Барков, Л. Дьячков, Г. Жженов, А. Петренко, А. Равикович, А. Фрейндлих, М. Боярский, С. Мигицко, И. Мазуркевич и др. (Театр им. Ленсовета); В. Яковлев, Р. Громадский, Э. Зиганшина, В. Тыкке и др. (Театр им. Ленинского комсомола); Т. Абросимова, Н. Боярский, И. Краско, С. Ландграф, Ю. Овсянко, В. Особик и др. (Театр им. Комиссаржевской); Е. Юнгер, С. Филиппов, М. Светин и др. (Театр Комедии); Л. Макарьев, Р. Лебедев, Л. Соколова, Н. Лавров, Н. Иванов, А. Хочинский, А. Шуранова, О. Волкова и др. (Театр Юных зрителей); Н. Акимова, Н. Лавров, Т. Шестакова, С. Бехтерев, И. Иванов, В. Осипчук, П. Семак, И. Скляр и др. (МДТ, он же – Театр Европы).
Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Н. Охлопков в театре им. Маяковского разрабатывал героико-романтическую тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял А. Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности разрабатывал Р. Симонов. В Центральном театре Красной армии (сегодня – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли А. Попов и Б. Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им. Станиславского и много ставивший в Малом театре). Хорошо известны спектакли Б. Ровенских – в театре им. Пушкина и в Малом. Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление М. Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров А. Васильева и Б. Морозова. Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю. Любимов.
2.2 Формирование новых тенденций актерского поколения
2.3 Направление советского театра 50–60 годы
Мировым признанием пользуется система К.С. Станиславского, определяющая метод работы актёров над ролью, принципы создания спектакля. Советский театр оказывал большое влияние на театральную культуру во всём мире. Советские театры с успехом гастролировали за рубежом, получая высокую оценку передовой общественности.
В советском театре, чуждом национальной ограниченности, расширялся обмен творческим опытом, использование лучших образцов драматургии братских народов. На сцене русских театров шли пьесы украинских, армянских, грузинских, латвийских, эстонских авторов и авторов других республик.
3. Режиссерское искусство Московских театров
3.1 Валентин Плучек – режиссер Московского театра сатиры.
Биография В. Плучека оказалась тесным образом связана с историей Мейерхольда, а это значит – с историей театрального искусства и культуры всего ХХ столетия. А это история борьбы идей рокового века, идей грандиозных, но не выдержавших испытания практикой, вернувшая страну в прежнее состояние борьбы за существование. Но в искусстве прожитое оставило глубокий след, создав духовную структуру художника, который не просто выходил на сцену играть роль, а учил людей в зале подняться над мелочными интересами быта, стать лучше, честнее и выше самого себя.
Народный артист СССР Валентин Николаевич Плучек – замечательный, выдающийся режиссер, носитель знаков эпохи, в которой, несмотря на все преграды, возник совершенно неповторимый театр. И поэтому все то, что создал режиссер за годы творческой деятельности, навсегда останется в ноосфере, а потому никогда не исчезнет из движения культуры.
3.2 Развитие Театр на Таганке с приходом Юрия Любимова
Никогда еще Театр на Таганке так часто не выезжал на гастроли. За последние пять лет труппа не раз побывала в Японии, Гонконге, Греции, Германии, Хорватии, Финляндии, Франции, США, Италии, Турции, Израиле, Чехии, Венгрии, Колумбии, Португалии, Испании. За свои постановки Юрий Любимов был удостоен высших наград и премий.
Разработавший собственную систему воспитания актеров, Юрий Любимов проводит мастер-классы и за рубежом. Лишь в Италии он работал с актерами в Риме, Милане, Болонье, Турине, Аквиле, Неаполе! Сегодня на сцене Театра на Таганке играет три поколения московских учеников Любимова.
3.3 Товстоноговия – Большой Драматический театр
Профессор Товстоногов воспитал несколько поколений мастеров режиссуры. Он на практике показал, какое мощное творческое начало таит в себе система Константина Станиславского, которую во второй половине ХХ века он развил и обогатил своими исканиями.
4. Российский театр постсоветского периода
Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.
Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп.
В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т.д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет – пока неясно.
5. Творческое обозрение режиссерских работ в период второй половины ХХ века
5.1 Николай Акимов
Свои первые спектакли А.В. Эфрос поставил в Рязанском театре, а уже в 1954 стал главным режиссером Центрального Детского театра. При Эфросе ЦДТ (ныне – Молодежный театр) перестал быть исключительно детским. Ни до того, ни после Центральный Детский театр не переживал такого бурного расцвета. При Эфросе туда пришли работать молодые актеры, чьи имена позже составили славу российского театра: О. Ефремов, О. Табаков, Л. Дуров. Именно в ЦДТ в 1950-е закладывались принципы нового российского театра.
5.2 Анатолий Эфрос
5.3 Борис Ровенских
В 1970 Равенских возглавил Малый театр, привел сюда артистов-единомышленников из Театра им. А.С. Пушкина – А. Локтева, В. Сафронова, В. Носика – и предложил театру свою программу, состоящую из двух линий: одной из них должна была стать современная литература, обнаруживающая стремление понять истоки национальной народной жизни, другой – классика. На сцене Малого театра были поставлены спектакли: Инженер Е. Каплинской (1971), Самый последний день Б. Васильева (1972), Птицы нашей молодости И. Друцэ (1972, режиссер И. Унгуряну), Русские люди К. Симонова (1975), Мезозойская история М. Ибрагимбекова (1976), Возвращение на круги своя И. Друцэ (1978). Здесь же родился спектакль-событие, по сей день остающийся в репертуаре Малого театра, Царь Федор Иоаннович А.К. Толстого (1973), в котором главную роль сыграл И.М. Смоктуновский. Последней работой Равенских в Малом театре стал спектакль Возвращение на круги своя И. Друцэ. Идейным стержнем спектакля явилась мысль Толстого (в этой роли выступил И.В. Ильинский) о таинстве духовной жизни человека и о непременности самобытного развития в духовной жизни каждого.
В начале 1980-х Равенских покинул Малый театр и пришел в Большой театр, чтобы воплотить в жизнь свою мечту о слиянии музыкального и драматического начал. В 1978 поставил оперу Н.А. Римского-Корсакова Снегурочка , а в январе 1980 получил разрешение на создание собственного театра, в котором надеялся собрать своих учеников.
Вывод: Ознакомившись с темой режиссерское искусство второй половины ХХ века, можно сделать выводы, что развития театрального искусства в корне зависело от развития и смены политических убеждений.
Режиссерам были поставлены рамки, приделы которых мешали воистину развиваться новаторам. Актуальность и популярность спектаклей чаще всего были противоположны цензуре. И по этому все работы поддавались корректированию в рамках принятого контроля.
Рискуя потерять все, многие новаторы переступали границы правил. И только с помощью нарушения запретов мы с вами можем наслаждаться исторически гениальными работами.
Список использованной литературы
1. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957
2. Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957
3. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960
4. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969
5. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
6. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л., 1976
7. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982
8. Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество, тт. 1–2. М., 1984
9. Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986
10. Лихачев Д.С. Становление театра. В статье Русская литература XVII в. История всемирной литературы в 9 тт. Т. 4. М., 1987
13. Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. М., 1999
Активно работали драматурги: Арбузов, Александр Володин, Леонид Зорин, Вера Панова, Виктор Розов и др.
Дебютировали: Эдвард Радзинский, Михаил Шатров и др.
В театр пришли прозаики, много классики. Время выдвигает вперед режиссера, который по словам Товстоногова, становиться автором спектакля.
Активно работают режиссеры: Кнебель, Бабочкин, Зававцкий, Товстоногов, Равенских, Плучек, Ефремов, Евгений Симонов, Анатолий Эфрос.
Дебютируют: Волчик, Леонид Хейвец, Марк Захаров и др. Заново рождается Т драмы и комедии на таганке. В 1964г в Т приходит новый главный режиссер Юрий Петрович Любимов с группой своих учеников. В театре меняется все (репертуар, труппа, зрители, атмосфера в театре и вокруг него), театр стал называться Театром на Таганке. Обновленный коллектив взял все лучшее из советского театра:
У Станиславского они взяли принцип постоянного творческого отношения к искусству.
У Вахтангова взяли отношение к образу, прямой контакт сцены и зрительного зала.
У Мейерхольда взяли публицистичность, смешение патетики и гратеско, ритм как внутреннюю основу спектакля, его биомеханику. В небольшом зале театра умели создавать впечатления волшебства средствами света, песни, слова, пластики актера. В сложной структуре спектакля театра актеру обычно доставался эпизод или несколько эпизодов, где нужно было показать различных людей.
Ведущие актеры театра: Алла Демидова, Зинаида Славина, Владимир Высоцкий, Николай Губенко, Валерий золотухин и др.
МХАТ в 60е: ситуация не меняется – коллективное руководство не создающие ощутимой направленности театра. Огромная труппа с незначительным количеством молодёжи и прекрасными актерами старшего поколения. В репертуаре одни и те же названия: Дни Турбинный, Бронепоезд 14-69, Платон Кречет, Русская классика. Очень плохо с современными пьесами.
Театр им Моссовета: во главе Юрий завацкий. В труппе Бирман, Фаина Раневская, Марецкая, Любовь Орлова, Николай Мордвинов, Ростислав Плятт, Ия Савина и др.
Ставили п: Исидора Штока, Виктора Розова и др.
Лучшие спектакли театра: Маскарад Лермонтова, Петербуржские сновидения по Достоевскому. Современник: В 60е театр в поиске, на ряду с пьесами Розова и Володина начинают ставить классику. Труппа тетра пополнилась в этот период Анастасией Вертинской, Татьяной Лавровой, Галиной Соколовой, Олегом Даль, Андрей Мягков, Валентином Никулиным и др. Лидер Т Ефремов постоянно приобщал к режиссуре актеров, среди которых выделялась Галина Волчик.
После смерти Иосифа Сталина и с приходом к власти Н.С.Хрущева политика страны приняла новые повороты - в сторону десталинизма.
Вынуждены были уехать за рубеж видные деятели отечественной культуры - И. А. Бродский, Ю. П. Любимов, В. Е. Максимов, В. П. Некрасов, А. А. Тарковский и др.
Получили распространение различные проявления несогласия с политикой властей. Большой популярностью пользовались экранизации и театральные постановки произведений русских классиков, обличавших неустроенность жизни и пороки старой России. Их персонажи - "лишние люди", карьеристы, взяточники, бюрократы - получали злободневное звучание, ибо слишком многое напоминало зрителям реалии советского общества. Новыми явлениями в театральной жизни страны стали спектакли режиссеров Г. А. Товстоногова, Ю. П. Любимова, А. В. Эфроса, М. А. Захарова, О. Н. Ефремова и др. Огромной популярностью пользовался великолепный актер, народный артист СССР А. И. Райкин, исполнитель сатирических монологов и фельетонов, в которых едко высмеивались советская бюрократия, бездушные чиновники, взяточники и хапуги.
Московский театр "Современник"
Основатели театра:
Спектакли "Современника" при Олеге Ефремове:
Кризис наступил в 70-ом. Уже с конца шестидесятых годов "оттепель" стала сменяться холодным дыханием нового времени. Приняв приглашение возглавить МХАТ, ушел из театра его основатель и руководитель Олег Ефремов. За ним труппу покинула значительная часть ведущих актеров из-за раскола в труппе. Театр оказался обескровлен, лишен репертуара, к тому же перед ним стояла проблема смены поколений.
Новое поколение актёров:
Авторы "Современника":
Также Галина Волчек обращается к классике.
"Современник" сегодня:
Театр на Таганке
Театр всегда характеризовали:
внутренняя свобода, достоинство, отпечаток собственной личности отличали актеров Таганки первой ее поры и стали традицией, обязательной до сих пор;
владение всей палитрой искусств. Слово и действие — основа драмы - всегда были так же важны, как музыка, движение, пение.
Актеры первого поколения
Таганка давала также уроки истории и гражданского безбоязненного мышления; дарила максимум того, на что способен был театр в условиях несвободы, служа кафедрой и трибуной, царством искусств — и местом встречи людей. Поэтому такой мощный и плотный слой друзей окружал ее — из числа тех, что принято называть цветом нации: ученые, общественные деятели, художники.
Но сломить волю создателя Таганки, погасить творческий запал коллектива никому еще не удалось, и вряд ли это возможно.
БДТ им. Г. А. Товстоногова
История театра
В 1964 году присвоено звание Академического.
В 1970 году открыта Малая сцена.
С 1992 года носит имя Г.А. Товстоногова.
В начале 1956 г. Большой драматический готовился отметить свой тридцать седьмой день рождения. В самый канун праздника труппе был представлен новый, одиннадцатый по счету, главный режиссер. Так в БДТ началась эпоха, имя которой Георгий Александрович Товстоногов.
Г.А. Товстоногов создал театр, который на протяжении десятилетий неизменно оставался лидером отечественного театрального процесса.
Спектакли в БДТ становились событиями в театральной жизни не только Ленинграда, но и всей страны, поражая новизной трактовки, оригинальностью режиссерского взгляда.
…23 мая 1989 года возвращаясь из театра, Георгий Александрович Товстоногов скоропостижно скончался за рулем своего автомобиля.
Вы можете изучить и скачать доклад-презентацию на тему Театры во времена Хрущева И Брежнева. Презентация на заданную тему содержит 15 слайдов. Для просмотра воспользуйтесь проигрывателем, если материал оказался полезным для Вас - поделитесь им с друзьями с помощью социальных кнопок и добавьте наш сайт презентаций в закладки!
При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие.
Читайте также: