Оркестр эпохи барокко доклад

Обновлено: 20.05.2024

2.2 Жанры

3 Краткая история музыки барокко
3.1 Музыка раннего барокко (1600—1654)
3.2 Музыка зрелого барокко (1654—1707)
3.3 Музыка позднего барокко (1707—1760)
3.4 Влияние барокко на более позднюю музыку
3.4.1 Переход в эру классицизма (1740—1780)
3.4.2 Влияние техник и приёмов барокко после 1760 года
3.4.3 Джаз

4 Инструменты
5 Список жанров музыки барокко
5.1 Инструментальные жанры
5.2 Вокальные жанры

Список литературы

Музыкой барокко называют период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами[1].

2.1. Стили и тенденции

Отличия барокко от Ренессанса

Барочные инструменты: харди-гарди, виола, лютня, барочная скрипка и барочная гитара

Были и другие, более глубокие различия в стилях барокко и Ренессанса. Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее; см. учение об аффектах). Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов, и обычно была значительно более сложна для исполнения, чем музыка Ренессанса, несмотря на то, что детальная запись партий для инструментов была одним из самых главных нововведений периода барокко. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Такие выразительные приёмы, как notes inégales стали всеобщими; исполнялись большинством музыкантов, часто с большой свободой применения.

Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной. Вокальные пьесы, такие, как мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а исполнялись инструментально. Об этом говорят свидетельства современников, а также количество рукописей инструментальных пьес, число которых превосходило число произведений, представляющих светскую вокальную музыку[6]. Постепенное появление чистого инструментального стиля, отличного от вокальной полифонии XVI века, было одной из важнейших ступеней в переходе от Ренессанса к барокко. До конца XVI века инструментальная музыка была едва отлична от вокальной и состояла в основном из танцевальных мелодий, обработок известных популярных песен и мадригалов (главным образом, для клавишных инструментов и лютни) а также полифонических пьес, которые могли бы быть охарактеризованы как мотеты, канцоны, мадригалы без поэтического текста.

Хотя различные вариационные обработки, токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и клавишных инструментов были известны давно, ансамблевая музыка ещё не завоевала себе независимого существования. Однако быстрое развитие светских вокальных композиций в Италии и в других странах Европы явилось новым толчком к созданию камерной музыки для инструментов.

Отличия барокко от классицизма

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений[7]. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Другие особенности музыки барокко

· basso continuo, нем. Generalbaß , генерал-бас, цифрованный бас, непрерывный бас, фигурный бас — упрощённый способ записи гармоний с помощью басового голоса и проставленных под ним цифр, обозначающих созвучия в верхних голосах, а также сам басовый голос с цифрами, применяющийся при этом способе записи гармоний[8];

· монодия — стиль сольного пения с гомофонным сопровождением (инструментальным аккомпанементом), сложившийся в Италии в 16 в. и вызвавший к жизни ряд новых форм и жанров (ария, речитатив, опера, кантата и др.)[9];

· гомофония — тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим ’’гомофония’’ отличается от полифонии;

· постановочные формы музыкальных произведений (опера, музыкальная драма);

· комбинированные вокально-инструментальные формы, такие как оратория и кантата;

· новые приёмы игры на музыкальных инструментах, такие как тремоло и пиццикато;

· чистая и линейная мелодия;

· ритурнель — короткие инструментальные разделы, выполняющие функции вступления, интермедии или коды;

· точная нотная запись музыки (в эпоху ренессанса детальная запись нот для инструментов была весьма редка);

· идиоматическая запись инструментальных партий: лучшее использование особенностей конкретных музыкальных инструментов;

· усложнение музыки, сочинение произведений, рассчитанных на виртуозное исполнение;

· развитие современных западных музыкальных ладов (мажора и минора).

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660—1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.

Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

3. Краткая история музыки барокко

Композиторы эпохи барокко

Музыка раннего барокко (1600—1654)

Портрет Клаудио Монтеверди кисти Бернардо Строцци, 1640

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567—1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране[10]. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.

В первой половине XVIII века оркестр, с точки зрения звучания и подбора тембров, представлял собой чудесно настроенный “инструмент”. Интенсивность отдельных голосов оставалась в четко очерченных пропорциях, Подобно барочным органам, характерное звучание любой из групп оркестра играло решающую роль в инструментовке: в tutti имели дело с четырех- или пятиголосной фактурой, звучание которой формировалось с помощью прибавления или убавления инструментов (духовые при этом исполняли преимущественно те же партии, что и смычковые). Конечно, для такой инструментовки чрезвычайно важным считалось то, каким образом отдельные инструменты сливаются в одно звучание. Например, звуковым скелетом барочного оркестра было соединение гобоя и скрипок. Такой вид colla parte, благодаря сольным концертирующим партиям, в которых тембры разных групп инструментов (трубы, флейты, гобои, струнные) отделялись от слитого звучания tutti, был довольно свободным; подобное особенно изобретательно и великолепно применял И. С. Бах.

Свойства позднебарочной инструментовки невозможно воссоздать современным оркестром. На протяжении столетий отдельные инструменты подвергались изменениям: большинство из них стали звучать громче, все изменили свою звуковую окраску. Современный оркестр в таком составе, как во времена барокко, имеет совсем другое звучание: инструменты делаются не с учетом их созвучия, как в органных регистрах, а соответственно задачам, свойственным классической и, особенно, романтической симфонической эстетике. Эти задачи совершенно противоположны: партии духовых инструментов композиторами XIX столетия трактовались obligate, и они, будто солисты, многократно преобладали над звучанием струнных. Единственный реликт давней техники colla parte — общая линия виолончелей” контрабасов, но под конец XIX века и она начала разделяться. Симфоническое звучание современного оркестра, примененное к музыке Баха, явственным образом влияет на стиль интерпретации и не улучшает понимании произведений. Пауль Хиндемит, композитор глубоких знаний, имел специфический взгляд относительно ремесла своих великих предшественников, В своем выступлении 12 сентября 1950 года во время “Баховских дней” в Гамбурге он затронул проблему исполнительской практики времен Баха и современный взгляд на эту тему:

“Малый состав, а также свойства звучания и способ игры сейчас часто считаются факторами, диктовавшими давнему композитору невыносимые ограничения. Тем не менее, ничто не доказывает правильности этого взгляда. Достаточно внимательно изучить его (Баха) оркестровые партитуры (Сюиты и Бранденбургские концерты), чтобы заметить, как он изобретательно использовал утонченные звучания, возможные благодаря звуковому равновесию между малыми группами инструментов, которое часто нарушается обычным удвоением голосов нескольких инструментов, подобно тому, если бы мелодическую линию сопрановой арии Памины поручили спеть женскому хору. Можем быть уверены, что Бах хорошо разбирался в инструментальных и вокальных средствах, имевшихся в его распоряжении, и если нам нужно представить его музыку так, как он ее представлял, то следует воссоздать тогдашние условия музицирования. Недостаточно использовать клавесин для реализации basso continuo. Должно иначе оснастить струнами наши смычковые инструменты, применить духовые с давними мензурами. ” Как видим, требования Хиндемита значительно выходят за рамки того, что ныне общепринято считать “стилевым” исполнением. Принимая за точку отсчета исполнительскую практику, придем к тем же выводам, что и Хиндемит. Многолетняя практика и многочисленные концерты на оригинальных инструментах обнаружили особую взаимозависимость их звучания и сбалансированности.

Старинные инструменты звучали в помещениях, которые с акустической точки зрения отличались от современных концертных залов. В XVII—XVIII веках (благодаря каменным фундаментам, высоте интерьера и облицованным мрамором стенам) отголосок был куда большим, чем тот, к которому сейчас привыкли. А значит — звуки сливались значительно сильнее. Разложенные на мелкие длительности аккорды, которых много в тогдашних allegri, звучали в таких залах словно трепетные созвучия, а не тщательно гравированная последовательность одиночных звуков, как это происходит в современных концертных залах.

Иногда утверждают, будто темпы были тогда медленнее, а это нивелировало тот отголосок. К счастью, существуют источники, в которых темпы барочной музыки описаны с метрономической обстоятельностью. Таким источником является, например, учебник игры на флейте Кванца, где темпы описаны относительно пульса; или “Tonotechnique” падре Энграмелли, где время продолжительности звука, представленного в нотных длительностях, может быть легко вычислено. Просмотрев эти данные, выясним — это же надо! — что в начале XVIII века музицировали в значительно более подвижных темпах, нежели мы считали естественными для той поры. Нынешнее замедление темпов произведений Баха и Генделя сформировалось вследствие романтической монументализации их музыки, а также ничем не подтвержденного взгляда относительно ограниченных технических возможностей тогдашних музыкантов.

Понимание “тогдашних условий исполнения” вызовет новый подход к той музыке как к целому. Возникающие отсюда требования одинаково касаются как слушателей, так и музыкантов: и первые, и вторые должны это ясно осознать. Следует забыть динамическую и колористическую шкалу, к которой мы привыкли с детства, а также и “нормальную” динамику.

Надо вслушаться в новые, значительно более тихие звуки давних инструментов, пока не почувствуем себя среди них как дома. Тогда и откроется перед нами по-новому старый мир характерных и утонченных звуковых оттенков: настоящее барочное звучание станет реальностью.

В чем принципиальное различие между барочным и современным инструментарием? Смычковые инструменты, основа каждого ансамбля, выглядят в целом так же, как и двести пятьдесят лет назад; часто даже играют на экземплярах того времени. Но они подверглись в XIX веке основательным изменениям и переработке, были приспособлены к новым требованиям относительно громкости и красок. Большинство мастеровых скрипок, используемых ныне, изготовлены в период барокко, и все же они не являются сугубо “барочными скрипками”. Когда около 1800 года изменился звуковой идеал, все тогдашние инструменты были переделаны с главной целью — усиления их звука. Так возникли современные скрипки с сильным звуком — немодернизированные “барочные скрипки” звучат значительно тише, имеют более острый звук и богаче на высокие обертоны. Инструменты Якоба Штайнера и его школы исключительно хорошо соответствовали звуковому идеалу немецких композиторов периода барокко (Кетенской капелле, для которой Бах написал свои скрипичные концерты, принадлежали очень дорогие тирольские инструменты, вышедшие, возможно, из мастерской самого Штайнера). Для игры на них использовался короткий легкий смычок XVIII столетия. То же касалось и характера звучания альтов и виолончелей.

Барочный ансамбль смычковых часто дополняли разные духовые инструменты. Как уже говорилось — в отличие от классического или романтического оркестра — в tutti они никогда не имели самостоятельной партии: например, гобой играл те же ноты, что и скрипки, фагот — ноты виолончели. Присоединение духовых инструментов влияло исключительно на тембр звучания произведения и не искажало его гармонической целостности.

Деревянные духовые барочные инструменты внешне отличаются от современных прежде всего малым количеством клапанов, а также качеством дерева — почти все изготовлены со светло-коричневого самшита. Кроме того, внутренний конус высверлен иначе. Такие отличия тянут за собой абсолютно другой способ игры. Из семи-восьми отверстий шесть прикрываются пальцами, остальные — с помощью клапанов. Это позволяет извлекать диатоническую гамму, являющуюся основным звукорядом этого инструмента и в то же время идеальной для него тональностью. Большинство других тональностей тоже исполнимы, но только с помощью часто неудобных и сложных пальцевых комбинаций (вилочных приемов игры), благодаря которым можно извлекать все звуки основного звукоряда. Они отличаются от звуков, извлеченных при помощи “открытых” приемов: звучат приглушенно, менее естественно. Таким образом, каждая тональность и каждая звуковая последовательность приносят постоянное изменение “открытых” и “закрытых” звуков, которые, с одной стороны, придают тональности особое звучание, а с другой — наполняют богатством красок всю мелодическую линию. В то время подобное не считалось, по крайней мере, нежелательным; скорее наоборот — такую звуковую неоднородность ценили довольно высоко (лишь в XIX веке начали сознательно стремиться к равномерно выстроенной хроматической гамме, а точнее — к двенадцатиступенной полутоновой гамме). У давних духовых инструментов также совсем иные мундштуки (флейты) и трости (гобои и фаготы), высокие звуки извлекались не с помощью октавных клапанов, а передуванием. Все эти особенности вместе со своеобразной техникой игры составляли “барочный” звук, который у гобоя и фагота обогащен высокими обертонами, а у поперечной флейты — слабее, мягче и деликатнее звука современных инструментов.

Духовые инструменты периода барокко сконструированы так, что их звучание легко отличалось в сольных партиях и одновременно хорошо соединялось с другими инструментами подобной тесситуры, образовывая новую звуковую целостность. Очень характерный пример — гобой. (Сопоставление гобоя и скрипок составляет звуковую суть барочного оркестра). Кроме нормальных гобоев в строе “с 1 ”, изготавливались также гобои d'amore (in “а”) и гобои da caccia (in “f”). Благодаря своей очень характерной краске, они использовались прежде всего в сольных фрагментах, хотя, бывало, удваивали средние голоса смычковых инструментов.

Поперечная флейта — типично сольный инструмент, и во всей барочной литературе наберется немного произведений, где она использовалась исключительно в качестве оркестрового инструмента. В наиболее известном произведении — оркестровой Увертюре h-moll —- благодаря проведению флейты colla parte со скрипками, Бах достигает новой краски. Обворожительность барочной поперечной флейты возникает от ее специфического “деревянного” звучания и постоянных изменений тембра, вызываемых поочередным использованием “открытых” и “вилочных” приемов игры.

Барочный фагот звучит и в самом деле как дерево, звук почти смычковый, вместе с тем “тростниковый”; относительно тонкая конструкция приводит к резонированию всего деревянного корпуса. Он будто нарочно задуман так, чтобы идеально совпадать с виолончелью и клавесином в basso continuo, одновременно придавая басовой линии очень выразительные контуры.

Барочная инструментовка в предназначенных для официальных торжеств композициях предусматривала применение труб и литавр. Они также вплетались в общую четырехголосную фактуру — чаще как тембр, прибавленный к гобоям и скрипкам. Трубу уже с первого взгляда можно отличить от современных инструментов — она, как и валторна, является натуральным инструментом, не имеет вентилей и представляет собой просто металлическую трубку. С одной стороны она заканчивается раструбом (голосовой чашей), с другой — имеет котловидный мундштук. Меняя напряжение губ, можно извлечь натуральные звуки (обертоны основного звука, соответствующие длине инструмента). На натуральной трубе “in С” можно извлечь только следующие звуки:

(На трубе “in D” — все на тон выше). В связи с тем, что одиннадцатый обертон f 2 высоковат, “посредине между f 2 и fis 2 , никакой из них нельзя взять чисто; следовательно, имеем дело с музыкальным гермафродитом. ” (Альтенбург, “Trompettenkunst” — “Искусство игры на трубе”, 1795), а обертон тринадцатый, а 2 , звучит слишком низко, эту фальшь старались выровнять передуванием или закрывали большим пальцем отверстие, транспонирующее всю шкалу инструмента на кварту выше, из-за чего f 2 и а 2 становились четвертым и пятым натуральными тонами и могли быть сыграны чисто. Этот метод, сызнова открытый О.Штайнкопфом, используется и в нынешних инструментах. Форма изгиба труб — округлая или продолговатая — различна: “Одни делают трубы выгнутыми, как рог почтальона, другие скручивают ужом” (Преториус, 1619). Устройство натуральной и современной вентильной трубы существенно различается по мензуре (соотношение длины и поперечного сечения). Современная труба “in С” при аналогичном сечении вдвое короче натуральной трубы, и большие расстояния, разделяющие звуки второй и третьей октав, “сокращаются” благодаря использованию вентилей. Этим же объясняется большое различие в звучании: длинный столб воздуха в натуральной трубе облагораживает и укрощает ее звук, поэтому она выступает достойным партнером для других барочных инструментов. С трубами в оркестровых произведениях барокко и периода классицизма всегда связаны литавры: подобная традиция восходит к тем временам, когда трубачи и литавристы (будучи первоначально военными музыкантами) фанфарами извещали о появлении высоких сановников, придавая событию надлежащий блеск и великолепие. Барочные литавры XVIII века сделаны иначе, нежели современные. На неглубокий корпус с очень отвесными стенками натянута довольно грубая кожа. По литаврам ударяли палками, сделанными из дерева или слоновой кости (без фильца!), “с наконечниками, выточенными в форме кольца” (Даниэль Шпеер, “Grundrichtiger Unterricht” — “Основательная подготовка”, 1687). Звучали они не грубо и приглушенно, как сейчас, а тонко и ясно, благодаря чему четко акцентировались аккорды труб. Тремоло у Баха часто исполнялось не быстрыми поочередными ударами деревянных палок, а их многократным подпрыгиванием (получалось постоянное рокотание, как на малом барабане).

Кроме таких стандартных инструментов барочного оркестра, существовали также другие, для специальных задач. Валторны, бывшие до конца XVII века чисто охотничьими инструментами, с 1700 года начали появляться и в “серьезной” музыке. Сначала композиторы использовали типичные для рога мотивы, применявшиеся во время охоты. Правда, еще раньше на натуральных валторнах исполняли романтично-певучие мелодии; звуки, находящиеся “между” натуральными, извлекались при помощи закрывания раструба рукой, что приводило к интересным тембровым эффектам.

“Душой” барочного оркестра был клавесин. Он не только помогал в ритмической организации музыкантам, играющим без дирижера, но как инструмент basso continuo обеспечивал гармоническое развитие произведения при помощи аккордов и дополнительных голосов. Тем не менее, чтобы во фрагментах tutti выделить басовую линию и придать ей больше силы, нижний голос часто поручался гамбе, виолончели или контрабасу, а иногда и фаготу.

Двухмануальный клавесин работы Гёрманса-Таскнна из коллекции Рассела в Эдинбургском музее исторических инструментов (1764-1783).

Данный принцип, составляющий суть клавесина и клавесинной музыки, при новейшем открытии и возрождении этого инструмента в XX столетии часто игнорировался как исполнителями, так и производителями. Пробовали применить “опыт”, накопленный при изготовлении фортепиано, и модернизированному клавесину (первоначальному инструменту в форме закрытой, как скрипка, коробки) прибавили раму с распятой на ней декой — как у фортепиано. Как следствие — уменьшилось замкнутое пространство, в котором звуки сливались между собою и достигали свойственного им благородства. К трем основным регистрам прибавили еще нижнюю октаву (16 футов); такое дополнительное отягощение отобрало у других регистров полноту звучания. Неправильно понимая основы игры и звучания клавесина, максимально разделили регистры; механизм их включения перенесли в педали, что давало исполнителю возможность часто переключать их во время игры и тем самым достигать динамических изменений. В новых инструментах это вызвано необходимостью — динамическое разнообразие позволяет отвлечь внимание от очень убогого звука современных клавесинов. Они — на удивление — значительно тише давних, сквозь звук оркестра доходит лишь металлическое цыканье. Нынешние клавесины не похожи на старинные. Давний инструмент (или его точная копия) может стать — благодаря своему замечательному и интенсивному звучанию — центральным инструментом ансамбля. Недостаток равновесия звука (слишком тихий клавесин — слишком громкие духовые и смычковые), не учитывая совершенно иной акустики залов, является одним из самых существенных искажений оригинального звукового образа.

Динамические возможности барочного оркестра можно сравнить с барочным органом. Отдельные инструменты и их группы трактуются вообще как органные регистры. Добавление или устранение разных групп инструментов приводит к изменению динамической линии постоянно звучащего четырехголосия. Такая “режиссура звуковых групп” использовалась прежде всего для подчеркивания формообразующих структур, делала возможными эффекты piano-forte, привносила богатство микродинамических изменений, но никогда не была классическим “crescendo”.

Завершая тему, надо отметить, что звучание барочного оркестра было более тихим, но в то же время острым, агрессивным и более красочным, нежели звучание современного оркестра, возникшего в XIX веке с появлением новых музыкальных потребностей. Аналогичны отличия между барочными и романтическими органами.

Слайды и текст этой презентации

Первые оркестры появились на рубеже XVII – XVIII веков. Они состояли из королевских придворных музыкантов, и композиторы писали музыку для тех инструментов, которые были у них в наличии. Оркестр, которым мы знаем его сегодня, начинает формироваться с середины XVII века, после того, как группа струнных инструментов обосновала в нём своё место.

Оркестр эпохи барокко

Инструменты струнной группы составляли основу оркестра барокко начала XVIII века. Клавесин задавал гармонию, играя аккорды. К басовой группе добавлены гобой и фагот.

4 марта 1678 года в Венеции в семье Вивальди появился первенец. Родившийся на седьмом месяце ребенок отличался столь слабой конституцией, что из-за смертельной опасности был тут же крещен повивальной бабкой под именем Антонио Лучио. Хотя у Вивальди родились затем еще два сына и три дочери, никто из них, за исключением первенца, не стал музыкантом. Младшие братья унаследовали от отца профессию парикмахеров.

О первых годах жизни Антонио известно немного. Его музыкальное дарование проявилось очень рано. Уже в возрасте десяти лет он часто замещал в оркестре собора Св. Марка своего отца, когда тот выступал за пределами Венеции. Первым и главным учителем Антонио был Джованни Баттиста Вивальди (его отец), к тому времени уже ставший известным виртуозом. Первое приписываемое Вивальди сочинение датируется1691 годом (13 лет). Виртуозный стиль игры молодого Вивальди и особенности его первых произведений также дают основание предполагать, что в начале 1700-х годов он занимался в Риме у Арканджело Корелли, знаменитого итальянского скрипача и композитора.

Огромное влияние на формирование юного Вивальди оказала музыкальная атмосфера города, где он родился и вырос. Решил избрать карьеру священника. Вероятно, на это решение Антонио повлияла многолетняя деятельность его отца в соборе Св. Марка. Согласно документам, 18 сентября 1693 года, в возрасте 15 с половиной лет Антонио Вивальди стал помощником священника. Судя по документам, Вивальди использовал возможность стать им, минуя специальный духовный семинар. Благодаря этому у него оставалось значительно больше времени для занятий музыкой. Неудивительно, что еще до завершения своего духовного образования он приобрел репутацию выдающегося скрипача-виртуоза.

В сентябре 1703 года, вскоре после принятия сана священника, Антонио Вивальди был приглашен в одну из так называемых венецианских консерваторий "Оспедале делла Пиета". Так начался первый период его блестящей педагогической и творческой деятельности.

Став педагогом одной из лучших "консерваторий" Венеции, Вивальди оказался в среде с блестящими музыкальными традициями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки - оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров. Кроме того, он занимался с хористами, репетировал с оркестром и дирижировал концертами, а также преподавал теорию музыки. Благодаря столь интенсивной и многогранной деятельности Вивальди его "консерватория" стала заметно выделяться среди других в Венеции.

Каждому из концертов композитор предпослал сонет - своего рода литературную программу. Предполагается, что автором стихов является сам Вивальди. Нужно добавить, что барочное художественное мышление не ограничивается единственным смыслом или сюжетом, и предполагает побочные смыслы, намёки, символы.

Первая напрашивающаяся аллюзия — четыре возраста человека, от рождения до смерти.

Столь же неприкрыт намёк на четыре региона Италии, согласно четырём сторонам света и пути солнца по небу. Это восход (восток, Адриатика, Венеция), полдень (сонный, жаркий юг), пышный закат (Рим, Лаций) и полуночь (холодные предгорья Альп, с их замёрзшими озёрами).

В то же время Вивальди достигает здесь высот жанровости и прямой изобразительности, не чуждаясь юмора: в музыке присутствуют лай собак, жужжание мух, рёв раненого зверя и т. п.

Всё это, вместе с безукоризненно прекрасной формой, и обусловило признание цикла как бесспорного шедевра.

№1: Каких инструментов НЕТ в составе оркестра эпохи барокко? ПЕРЕЧИСЛИТЕ….

№2: Как называется этот инструмент?

№3: Для чего он использовался в барочном оркестре?

№4: Что это за здание, где оно находится и какое отношение оно имеет к жизни А.Вивальди?

Эстетика барокко

Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и пространства.

Жанры барокко

Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы.

Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.

Музыкальный язык барокко

Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие.

В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь.

Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация : открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии.

В то же время процветала и полифония , но уже совсем в другом русле. Полифония барокко – это полифония свободного стиля, развитие контрапункта.

Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление тональности. Чётко определились два главных лада – мажор и минор.

Теория аффектов

Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение.

Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа.

Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.

Вместо заключения…

Читайте также: