Доклад на тему маскарад

Обновлено: 05.07.2024

Карнавальные празднества в России - явление двойственного порядка: с одной стороны, они были заимствованы из опыта европейской карнавальной культуры и на первых порах насильственно насаждались верховной властью, с другой - имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре, хранящей опыт организации и декорирования театрально-зрелищных языческих и религиозных (христианских) праздничных шествий, непременными атрибутами которых являлись маски, переодевания, преображения их участников.

Карнавальные маски и костюмы - не просто сокрытие лица личиной, их цель заключалась не столько в том, чтобы обмануть зрителя, сделать исполнителя неузнаваемым, сколько в том, чтобы нести определенную информацию; порой через миф, легенду и утопию прошлого иносказательно раскрывать смысл бытия, жизни и смерти, свободы и бессмертия духа.

Как и любой праздник, карнавал, прежде всего явление человеческого бытия, поведения, общения. Но не только живое общение - признак карнавала: одновременно он - игра, действо, зрелище, представление, демонстрация.

В процессе общения осуществляется своеобразный синтез жизни и искусства. Карнавальный костюм и маска помогали обрести свободу действия, стать непосредственным и неузнаваемым, являться инкогнито в межличностном и где-то безличностном общении. В маске можно было вести себя вольно и даже вызывающе, забыв светские условности. Маска характеризовала святейшее право участника маскарада быть неузнаваемым. Некоторые пользовались этим и на маскарадах сводили счеты со своими недругами.

Карнавально-маскарадные зрелища в России XVIII в. имели ощутимую связь с европейским карнавалом. Русский карнавал, оплодотворенный западноевропейскими новациями, вызревал на благодатной почве, питаемой вековыми традициями языческой культуры, фольклора, народного искусства, самобытного скоморошества.

В XVII в. с ростом городов, с постепенным приходом туда на житье и заработки крестьянской народной массы в городскую среду мощно вливалось деревенское народное творчество. Рождению фольклорных мотивов, форм, приемов, элементов в живую ткань городского карнавала, в его драматургию и преображенную художественную среду праздника способствовало то, что между сельским и городским фольклором на первых порах не существовало резких границ, ибо и в деревне, и в городском посаде бытовали традиции общей народной культуры

Скоморошество - одно из звеньев отечественной карнавально-праздничной культуры с ее богатыми традициями, историческим опытом использования в сельских местностях и в городах в дни празднеств смешанного языческо-церковного календаря святочных и масленичных гуляний, майского праздника весны, праздника Ярилы на Троицу, июньского - Ивана Купалы. Все эти праздники с их песенно-плясовыми и игровыми шествиями многое переняли от скоморошьих забав: слово и звук, танец и краску диковинный костюм и маску, ряжение, элементы бутафории и реквизита, свежесрубленные деревья и ветви, цветочные гирлянды, тряпьё и рогожи, смешных и страшных чучел и кукол. К концу XVII столетия скоморошничество как мощное явление народно-праздничной и фольклорной культуры себя исчерпало.

В Европе во второй половине XVII в, появляется новая форма празднеств - придворный карнавал. Сохранив лишь форму народной карнавальной традиции, дворцовые увеселения пошли попути стилизации. Маскарады, шествия, аллегории и фейерверки вполне успешно копировали стиль карнавала.

Именно этот карнавальный опыт попытался развить и перенести на русскую почву Петр I. В 1738 г., как мы уже знаем, им был издан указ об ассамблеях, положивший начало массовой культуре (гулянья, потешные огни, катание в санях, маскарады). В светской культуре допетровской эпохи ни о каком переодевании в чужой костюм не могло быть и речи. Реформы Петра I затронули не только государственную, социальнуюи политическую структуру, но коренным образом изменили и сферу быта. Одевшись в голландское платье, юный царь Петр Алексеевич открыл занавес первого и, наверное, самого радикального маскарада, когда быто ни было происходившего на Руси.

Осознавая глубину воздействия на массовое сознание театральных представлений, Петр I началиспользовать элементы переодевания в своей борьбе за реформы. Так возникла и начала развиваться в России традиция аллегорических маскарадов в которых на первый план выступали аллегорические сюжеты - чаще всего с дидактическим подтекстом, выраженным набором сцен и жестов. Такие маскарады были тщательно продуманы, отрежиссированы и ставились как серьезные театральные представления. Рисовались и строились декорации, шились специальные костюмы, актеры разучивали роли, а зрители смотрели на этот спектакль из окон, с балконов и крыш домов.

Главной формой, сохранявшейся на протяжении полувека, были маскарадные процессии, число участников которых нередко доходило до тысячи человек. Они распределялись по группам, в каждой была своя центральная фигура - Бахус, Нептун, Сатир или другие римские боги.

Для Петра I важно было вырвать у Церкви ее авторитет. Понимая пародийную и комическую сущность маски, он включал в эти процессии и аллегорические фигуры, одетые в маски, высмеивающие церковных иерархов. Так, в 1715 г. был устроен грандиозный пародийный свадебный маскарад, на котором венчали князя-папу. Все комические фигуры этого шествия были снабжены музыкальными инструментами, гудками, барабанами и трещотками. После этого почти целый месяц устраивались церемониальные прогулки, пиршества, угощения для народа.

Пародийный образ князя-папы нужен был Петру I для борьбы с церковной оппозицией в лице патриарха Никона, который выступал против нововведений. Придумав этот образ, Петр I не раз лично принимал участие в написании сценария к очередному маскарадному шествию.

Маскарадные традиции

С 28 по 31 января 1722 г. в Москве, по случаю Ништадтского мира, Петр I устроил еще более внушительное карнавальное шествие. По улицам от подмосковного села Всехсвятское до Тверских ворот проехал поезд, состоящий из шестидесяти саней и конных повозок, декорированных под парусники, галеры, турецкие фелюги. На них в разнообразных маскарадных костюмах сходились приближенные царя - сенаторы и придворные, офицеры и иностранные гости. Шествие объехало город, Кремль и Красную площадь, превращая улицы и площади в веселое и шумное зрелище, дозволенное лицезрению простого люда, который мог активно выражать свое отношение к происходящему. Карнавал славил морские победы России, смеялся над врагом.

Эти впервые проходившие в Петербурге и Москве карнавалы для простонародья были, безусловно, диковинной неожиданностью, хотя и восторженно принимаемой.

Те же цели преследовал и карнавал, состоявшийся в Петербурге 30 августа 1723 г. в честь победы России над Швецией.

Право участвовать непосредственно в самом действии имели только избранные - важные и приближенные персоны, горожане же были зрителями. Известно, что в зрелище, длившемся восемь дней, сам Петр не только участвовал, но и активно включился в работу по составлению церемониала и сценария карнавала,

Елизавета, дочь Петра I, такжебезумно любила придворныеразвлечения, маскарады и карнавалы с представлениями, шествиями и сюрпризами. Ей, молодой, стройной императрице, очень шли мужские наряды, поэтому она изобрела особый вид маскарада под названием Метаморфоза. Мужчины являлись во дворец в широченных платьях с фижмами, а дамы - в мужских костюмах, масок не надевали. Большинство участников таких маскарадов в своих нарядах выглядели уродливо.

Прошли годы, и уже императрица Анна Иоанновна,решив поженить своих шутов-карликов, приказала построить в Петербурге на льду Невы ледяной дворец, в котором и была сыграна шуточная свадьба.

С одной стороны, это была реальная свадьба, с другой же - маскарад. Жених и невеста приехали в санках, запряженных свинками. После венчания процессия в маскарадных костюмах прошла через весь город по льду Невы вледяной дворец, где и состоялся грандиозный бал, явившийся своеобразным спектаклем. Весь город стал большим партером, смотрящим на сцену или выполняющим функцию работников сцены.

Со временем аллегорический маскарад становился все боле изысканным зрелищем, если и пародирующим или высмеивающим что-то, то уже скорее с просветительских позиций, чем с уничижающих. Это особенно ярко проявилось к середине XVIII в. в царствование императрицы Екатерины II.

К разработке сценария, эмблем и символов, текстов и надписей для карнавальных групп и декоративных картин привлекались лучшие литературные таланты Петербурга и Москвы, художники и подмастерья живописных команд и артелей.

В шествии, включающем двести повозок, колесниц, саней, принимали участие четыре тысячи человек. В качестве исполнителей Ф. Волков привлек сотни актеров-профессионалов, студентов и школяров, солдат, полковых музыкантов.

Карнавал прерывался только на ночь, а с утра под несмолкаемый шум и грохот, звуки дудок, флейт и барабанный бой снова начинались объезды по заранее составленному маршруту. В специальной программе-брошюре, отпечатанной накануне праздника в количестве трех тысяч экземпляров, подробно излагался сценарный план шествия, обозначались маски, костюмы и установки.

Остался памятен не только литературный подтекст карнавала и диковинные декоративные устройства, маски, карнавальные фигуры, исполненные вкуса, выдумки, таланта.

Основная идея, которую должен был выразить маскарад была хорошо знакома и разделялась в той или иной форме всеми передовыми людьми XVIII в. - идея о просвещенном монархе, под скипетром которого расцветут науки и искусства, восстановятся закон и справедливость, будут попраны пороки.

На маскарад у Энгельгардта мог прийти любой желающий, заплативший за билет. Поэтому на нем присутствовали представители как высшего света, так и достаточно широкой части городских слоев, что также вносило в стиль общения определенную долю вольности.

Конец рассматриваемого столетия уже не знал былого размаха карнавальных праздников: они масштабно мельчали, жили спорадической жизнью, заменялись театрализованными представлениями и мини-шествиями. Подобная скудость зрелищ общегородского типа была неслучайной: власти уже не стремились задействовать в празднике весь город, не желали исторических аналогий и сопоставлений, а главное, обязательных для карнавала сатирических высмеиваний негативных явлений общественной жизни.

Народные гулянья - основная форма проведения досуга. Во время масленичной и пасхальной недель устраивались гулянья на льду Невы, на Сенной, Театральной, Адмиралтейской площадях (1827-1872), Марсовом поле (1873-1897). Александр II ежегодно устраивал народные гулянья на Царицыном лугу в день коронациии тезоименитства (26 и 30 августа). На поле, украшенном флагами и разноцветными фонариками, стояли карусели и качели, сцена для театра, эстрада для фокусников, рассказав и хора песенников, площадка для выступления гимнастов канатоходцев. Публика могла отведать пива, получить приз за бег под ведром с водой или за подъем смельчака на вершину столба, обмазанного смолой. С 1877 г. и до Первой мировой войны в Михайловском манеже проводились рождественские карнавалы.

Нравятся ли вам пышные празднества, полные веселья и радости? Во все времена люди стремились устраивать торжества, на которых можно полностью отключиться от повседневных рутинных забот, почувствовать себя свободным и хорошенько отдохнуть. Одним из самых ярких в этом отношении праздников является маскарад, позволявший на небольшой срок стать совершенно другим человеком. Рассказываем о его истории.

Венецианский карнавал, или маскарад, берёт своё начало со времён древнеримских сатурналий, проходивших в честь сбора урожая. В эти дни снимались абсолютно все запреты, рабы могли быть наравне со своими хозяевами — горожане гуляли и веселились, пряча лица под масками. А само слово "карнавал" произошло от названия повозки, возившей по улицам идола плодородия.

Даже позднее, когда распространилась христианская религия, карнавал стал устраиваться перед началом Великого Поста. Веселье длилось минимум неделю.

Самым привлекательным для участников была отмена всех табу, возможность нарушения строгих правил поведения. Маски покрывали все грехи, их надевали не только на праздник, но и на заседание суда, в монастырь, королевский дворец или просто в гости. Завязывались самые неожиданные романы. В какой-то момент, дабы скрыть свои похождения, горожане пытались продолжить носить маски вне карнавала, но власти запретили сокрытие личности законом.

В период с 18 по 20 века карнавал был отменён указом императора Наполеона, однако возродился в 1980 году. На венецианских площадках вновь появились люди в маскарадных костюмах.

Среди праздников знати Российской империи маскарады занимали особе место. Например, Пётр I, очень любивший праздники и гулянья, сам продумывал сценарии веселья и давал указания относительно ролей, костюмов и речи участников. Позднее русские царицы стали периодически устраивать балы-маскарады.

В наши дни карнавалы продолжают устраивать по всему миру, но самый масштабный проходит, конечно же, на исторической родине праздника — в Венеции. Каждый год объявляется тема фестиваля, участники подбирают себе костюмы, балы и выступления организуются согласно выбранной тематике.

Сейчас у каждого есть возможность организовать свою вечеринку-карнавал, пригласить друзей и насладиться яркими радостными эмоциями!

Произведение относится к раннему творчеству поэта и появляется в период, когда писатель знакомится с жизнью светского общества, отличающейся разнообразными развлечениями, в том числе маскарадами. Однако выход в печать пьесы произошел только после смерти автора, поскольку цензора не пропускала произведение и поэту приходилось вносить неоднократные изменения., меня количество персонажей, название, систему повествования, финал пьесы.

Смысловое значение названия выражается в самом понятии маскарада, который представляется обителью вечной праздности и торжества лицемерия. Маскарад является местом, на котором происходит развертывание основного конфликта пьесы, заключающегося в изображении блеска и мишуры в сочетании с пороками общества.

Отличительной особенностью пьесы является раскрытие автором темы судьбы и случая, заключающейся в преследовании героя собственной предначертанной судьбой, финалом которой становится трагический конец.

Реальная жизнь отличается постоянной игрой людей, надевающих на себя чужие маски, что и делают герои произведения на всем протяжении повествования, думая, что наблюдают свое отражение в зеркале, сглаживающем угловатости и неровности, с помощью которого осуществляют попытки убеждения окружающих в собственном превосходстве. В этом мире появляется человек, который не желает проявляться притворство и лицемерие, при этом он не испытывает необходимости в этом, поскольку его не волнует общественное мнение.

Пьеса имеет в своем содержании романтический конфликт, заключающимся в изменении главного героя буквально на глазах. Первоначально Арбенин является спокойным, утомленным человеком, но подозрение об измене жены выводит героя из душевного равновесия, превращая его из тихого семейного человека в страстного любовника. Таким образом, ревность подталкивает героя к совершению необдуманных поступков.

Главным героем, как было сказано, является Евгений Арбенин, представленный в образе обличителя, пресыщенного светской жизнью, с которой он пытается вступить в борьбу, изначально обреченную на провал. Герой обличает пороки окружающих, не замечая, что становится непонятым, отвергнутым, осмеянным членом общества.

Важным персонажем в произведении является образ Нины, молодой девушки, чистого, цветущего создания, посланного главному героя для кардинального изменения его внутреннего состояния, испытания, которое Евгений Арбенин не в силах преодолеть. Главного героя настигает прошлое, которому он не может противостоять, поддаваясь слабости характера. Кроме того, над ним довлеет ревность и дикая страсть, обуславливая его прыжок в бездну.

Финал пьесы заключается не только в потере главным героем всего самого дорогого. Герою предстоит осознать всю тяжесть содеянного им, непонятого на протяжении ослепления ревности и страсти. Данное осознание обуславливает невозможность дальнейшего существования героя, поскольку его разум является полностью погруженным во тьму.

Сумасшествие главного персонажа становится его наказанием за грехопадение, при этом судьбы не лишает его жизни, но не дает возможности обретения счастья и покоя в земном существовании, заставляя его существовать между небом и землей, не давая второго шанса на исправление за совершенные поступки.

История создания

С произведением публика познакомилась в 1842 году после гибели автора. Пьесу ставили во многих театрах Петербурга, однако она нигде не вошла в постоянный репертуар. Только в 1917 году Мейерхольд воскресил ее, поставив в Александринском театре. Премьера состоялась 23 февраля.

Характеристика персонажей

Второстепенные герои также играют значительную роль в произведении. Это Казарин, который связывает всех действующих лиц и Неизвестный, появляющийся практически в финале.

При косвенном участии Казарина свет узнает ложную новость о связи Нины и Звездича. Неизвестный — мстительный и жестокий человек, ранее ставший жертвой Арбенина. Он вершит возмездие.

Романтический конфликт

Сюжетная линия

Завязка сюжета. Судьба сводит Арбенина, Звездича и Шприха за игорным столом. Звездич проигрывает, но светский лев отыгрывается за него, спасая от долговых обязательств. Он же предлагает всем развеяться на маскараде, не зная, что там планирует присутствовать его супруга Нина. Во время веселья незнакомка в Маске дарит Звездичу браслет, который потеряла жена Евгения. Чуть позже молодая женщина и князь случайно сталкиваются в доме баронессы Штраль. Мужчина уверен, что браслет ему подарила именно эта красавица. Однако Нина дает ему отпор. Хвастливый князь показывает браслет Арбенину, который узнает вещь супруги. Не вдаваясь в размышления и сходя с ума от ревности, он устраивает дома скандал.
Кульминационный момент. Понимая суть Звездича, баронесса решает не выдавать себя. Она пустила слух о связи Нины и князя. Сплетни дошли до супруга молодой женщины, который все это время невыносимо страдал, не желая верить людской молве. Обезумев, он ворвался в дом Звездича с намерением прикончить соперника. Однако в последний момент не решился. Он наказал его позже, за игорным столом, обвинив в шулерстве и опорочив имя. Нине Арбенин подсыпал яд в мороженое. Его супруга угасла на глазах, но не признала своей вины.
Развязка. Главным действующим лицом выступает Неизвестный. Он обличает Евгения в убийстве супруги и приводит факты в пользу ее супружеской верности. Когда-то Арбенин разорил его, и теперь он хочет взять реванш. В ход событий вмешивается Звездич. Он осознает, какое непростое время пришло для Арбенина и хочет восстановить свое доброе имя. Понимая, что он натворил, светский лев бросается к гробу жены и впадает в безумство.

Образ Нины

Нина. Молодая девушка, милое, чистое, цветущее создание, только вступающее в жизнь. Как такой холодный, скупой на чувства человек, как Арбенин, одержимый лишь одной страстью, мог заполучить ее сердце? Сам он назвал ее ангелом, посланный ему Богом, чтобы построить его счастье. Нина единственная, кто может спасти душу Евгения, но чтобы искупить все его прошлые поступки, совершить этот подвиг, недостаточно только ее чувств, главное, — это его желание измениться. Он любит жену, ему хорошо в семейном уюте, он забывает об игре, буйный нрав его утихает. И все же отказаться от прошлого — еще не значит начать новую жизнь. Герой застывает в новом образе до первого потрясения. Малейшее сомнение рушит новообретенную гармонию, и супруг оказывается не в силах устоять перед натиском былых порывов. Нина – это испытание, которое он силится преодолеть, но не может. Ему не хватает веры.

Прошлое настигает Евгения, он поддается слабости, и дикая страсть застилает ему глаза, не дает увидеть и услышать даже очевидное. Арбенин не может совладать с гневом, ревностью, жаждой снова включится в игру. На этот раз ставки непомерно высоки – судьбы людей на кону. Игрок готовится к финальному раунду, ничто и никто не может удержать его на краю пропасти. Он забывает, что любые деньги можно вернуть, отыграть, заработать, а жизнь человеку возвратить нельзя. Он шагает в бездну, еще не осознавая, что вместо победы над обстоятельствами или ничьей в его схватке с обществом, которое он желает проучить, он стремительно приближается к полному поражению и саморазрушению.

Смысл названия

Заголовок пьесы подчеркивает, что ее действия разворачиваются на фоне увеселительных мероприятий. Однако замысел автора глубже. В жизни многим приходится надевать маски и скрывать качества, которые могут невыгодно сказаться на репутации в обществе. Большинство героев пьесы заняты только этим. Они словно каждый день смотрятся в волшебное зеркало, способное сгладить негативные черты.

В зазеркалье каждый из них видит собственный идеальный облик и пытается убедить в своем совершенстве окружающих людей. Изредка скрывать правду не удается. Как ни странно, маски оказываются сорванными именно в тот момент, когда лица героев скрыты — во время маскарада.

Костюмированный бал — обитель вечной праздности, торжества и лицемерия. Здесь разворачивается основной конфликт пьесы, которая изображает блеск и мишуру общества в сочетании с его пороками.

Главная идея и анализ

Тема карточных игр является ключевой. Она развивает сюжет и дает возможность поразмышлять, что судьба порой тасует свои карты, вмешиваясь в жизненные планы. Многие люди полностью погружаются в события и следуют воле случая. Редкие личности противятся системе. Будучи настоящими игроками, они не хотят следовать общим правилам и вступают в спор с судьбой.

Центральный герой пьесы Арбенин наделен подобными качествами, из-за чего заметно выделяется среди окружающих персонажей. Некоторые отмечают его демоническую силу, которая помогает идти наперекор судьбе. Автор ставит вопрос — сможет ли его персонаж сохранить истинное обличье или же он такой, как все — без рассуждений невольно примет участие в маскараде.

Обличая пороки других людей, Арбенин не сразу замечает, что сам становится объектом общественных насмешек. Судьба послала ему прекрасную любящую жену, которая смогла бы помочь преодолеть его внутреннее состояние. Однако он не способен проанализировать свое положение и в полной мере оценить этот дар. Настигнутый прошлым, герой проявляет слабость характера. Кроме того, над ним довлеет ослепляющая ревность, что и обуславливает прыжок в бездну.

Пьеса Лермонтова — образец социальной трагедии. Это история не о любви, а драма сильных людей, у которых мало выбора — бездействие или противозаконные поступки.

Образ Евгения Арбенина

Именно вышеназванное качество выделяет героя Лермонтова из толпы. Арбенин – обличитель, благодаря определенным событиям это становится его главной функцией. Такому герою суждено пройти через разочарование в обществе или пресыщение светской жизнью. Это влечет за собой проявление таких качеств, как неудовлетворенность действительностью, самовозвышение над окружающими, замкнутость, нелюдимость. Гордец на время застывает в таком состоянии, а затем, как правило, происходит столкновение его с реальностью или обществом. Зарождающийся и развивающийся конфликт сильно действует на персонажа, тот теряет способность держать эмоции и мысли под контролем и начинает бросать направо и налево хотя и обоснованные, но все же жесткие обвинения. Битва эта обречена, ибо не стоит ни малейшего труда социуму сплотиться против инородного элемента, этого разрушителя порядка и спокойствия. Оно уничтожает обличителя или попросту изолирует его от себя.

Что же касается пути, по которому герой пришел к финалу своей истории, то тот напоминает жизнь Онегина (неспроста они тезки). Пушкинский Евгений до поры, до времени блистал в обществе, любил светские развлечения, как никто, и вдруг в одночасье все бросил, удалился в деревню, скрылся ото всех. Разница в том, что Арбенин смог найти свое счастье в этом мире, хотя длилось оно не долго. Онегин же так был занят осуждением нравов, поступков, убеждений, что упустил свой шанс и больше уже не смог примириться с действительностью, достичь с ней гармонии.

Прикрепленные файлы: 1 файл

КАРНАВАЛЫ И МАСКАРАДЫ В РОССИИ.docx

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ОРЛОВСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ: КАРНАВАЛЫ И МАСКАРАДЫ В РОССИИ

Выполнила: Гладченкова К.А.

студент 204 группы

Специальности руководство любительским

Проверила: старший преподаватель

Карнавал и маскарад как типы культуры

Под маскарадом мы понимаем особый тип культуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, смеховой культурой Средневековья и Ренессанса, во многом на нее ориентирующийся (причем такая принципиальная ориентация на карнавальную культуру составляет важнейшее имманентное качество маскарадной культуры), но одновременно онтологически и типологически противостоящей (и противопоставляющей себя) карнавалу.

Возникнув еще в недрах карнавальной культуры, элементы маскарада в течение последующих эпох сложились в целостную систему, находящую разнообразные, но типологически родственные проявления в художественном тексте. По-видимому, окончательное оформление маскарада в единый тип культуры и появление маскарадной литературы можно отнести к первым десятилетиям нашего столетия, что, разумеется, не говорит о возможности отождествления маскарадной литературы с литературой модернизма.

Элементы маскарадной культуры содержатся, таятся и вызревают внутри самого карнавала. Более того, зародыши этих элементов, истоки маскарадного отношения к миру содержатся уже в мифологическом сознании, в котором берет свое начало и карнавальное мироощущение. Разумеется, элементы карнавальной и маскарадной культуры, точнее, элементы, которые впоследствии войдут в состав карнавальной и маскарадной культуры, не находятся в мифе в антагонистическом противоречии, но дополняют и оттеняют друг друга; в обеих культурах они присутствуют, но выполняют там различные функции, занимают неодинаковое место по отношению друг к другу, вступают в неодинаковые связи и наполнены разным идейным содержанием.

Действительно, во второй половине XVI и начале XVII столетия происходит такое радикальное обновление художественного мышления буквально во всех сферах искусства, которого не знала, пожалуй, ни одна другая эпоха. Появилась и быстро распространилась комедия dell’ arte, комедия масок, которая, являясь венцом развития карнавальной культуры, одновременно знаменовала собой смещение акцентов в рамках этой культуры: маска из второстепенного, вспомогательного атрибута, каким она была в карнавале, превращается в основу новой культуры.

Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана.

Если в карнавале маска была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, то в маскараде она становится средством обмана, инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, утаивания, забвения: карнавальная маска несет рождение, маскарадная – смерть. Не случайно так несхожи пышные, украшающие, развлекающие, праздничные маски, которые носят участники карнавала, и скрывающая глаза черная полумаска на бале-маскараде.

Заметим, однако, что различие между карнавальной и маскарадной маской достаточно условно и имеет смысл только как часть более общего противопоставления; ведь обретение новой сущности, достигаемое в карнавале с помощью маски, переодевания, предполагает или во всяком случае не исключает и сокрытия собственного лица, точно так же, как и изменение лица в маскарадной культуре может иметь целью и обретение нового.

В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника: происходит смена приоритетов, изменение парадигмы, перестройка всей ценностной иерархии различных компонентов и атрибутов культуры, обусловленное переменами в мировосприятии и отношении к миру, которые произошли на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени.

Показательно, что в XVIII веке маскарад воспринимается еще как одна из форм карнавала; при этом ведущей чертой – и основной функцией – маскарада оказывается обретение свободы, принципиально важное и для карнавала. Бал - маскарад становится привилегированным моментом, когда на миг наслаждаются опьяняющим ощущением свободы, моментом, когда в порядке исключения, благодаря анонимности, можно быть только самим собой.

Вместе с тем, уже здесь проявляется и принципиальное отличие функций и функционирования топоса маски в карнавальной и маскарадной культурах. Карнавальная свобода ни в малейшей степени не предполагала каких бы то ни было ограничений, тогда как свобода, обретаемая на бале - маскараде, осознается как конвенциональная, условная, временная, недолговечная – и тем самым эфемерная.

Разумеется, все участники карнавала прекрасно осознают, что когда-нибудь – и они даже точно знают, когда именно – наступит конец карнавала, и праздник сменится буднями, а праздничное время – обычным линейным временем. Но это знание остается за пределами, вне, за рамками самого карнавала, оно не принадлежит карнавалу и не оказывает влияние на его самоощущение. Таким образом, обладая достаточно четко очерченными границами и во времени, и в пространстве, карнавал не задумывается о существовании этих границ, ощущает и воспринимает себя как лишенный границ. Иными словами, у карнавала границы есть, но для карнавала границ не существует.

XVIII век можно рассматривать как своего рода пограничную эпоху, когда сохраняется инерция прежнего восприятия и функционирования топоса (хотя в данном случае имеет смысл говорить о группе топосов, включающей в себя топосы театра, театральности, зрелищности, игры, смеха, комического, то есть практически все основные топосы маскарадной культуры и одновременно начинает реализовывать себя обусловленная новой парадигмой и, в свою очередь, эту новую парадигму определяющая, формирующая, выражающая трансформация топоса маски.

Явное тяготение литературы XX века к маске стало вполне закономерным или, во всяком случае, вполне объяснимым на фоне той смены парадигмы европейской культуры, которая к началу нашего столетия. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные эстетические или политические воззрения, работающих в разных жанрах к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски представляется одной из важнейших особенностей литературы ХХ столетия.

Уже в произведениях, которые традиционно – и с большой степенью единодушия – рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения – и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики. Разумеется, новаторство Кафки, Джойса, Пруста не сводятся к превращению персонажа в разновидность маски, но, тем не менее, обращение к топосу маски корифеями модернизма и весьма показательно, и нашло очевидное продолжение и развитие в творчестве писателей, ориентирующихся на эту литературную традицию (традиции), но также и во всей литературе столетия.

В том или ином виде, на уровне тематики и проблематики, структуры образа и сюжетной организации произведения, мотива и концепта к маске обращаются А.Жид и А.Камю, Р.Гари и Б.Виан, Л.-Ф.Селин и Ж.-П.Сартр, С.Беллоу и В.Набоков, В.Вулф и О.Хаксли, А.Мердок и Д.Фаулз, М.Фриш и Ф.Дюрренматт, Р.Музиль и Г.Майринк Э.Канетти и Г.Брох, Х.-Л.Борхес и Х.Кортасар, А.Поссе и Г.Гарсиа Маркес, Э.Хемингуэй и К.Воннегут, Т.Манн и Г.Гессе, К.Абэ и М.Павич, Л.Пиранделло и И.Кальвино; даже это беглое и ни в малейшей степени не претендующее на полноту перечисление писателей XX века, в творчестве которых топос маски (и неразрывно связанный с ним топос игры) занимает принципиально важное место, говорит о том, какое значение имеет концепт маски для литературного процесса в нашем столетии. Особенно изощренны и разнообразны варианты обращения к маске в литературе последних десятилетий.

Сопоставление маскарадной и карнавальной культур именно как двух типов культуры должно помочь приблизиться к созданию единой картины изменений общественного сознания, порождающего искусство Нового времени, и сделать прогнозы относительно тенденций развития современного искусства.

Карнавалы в России XVIII - XIX веков

Карнавальные празднества в России – явление дуалистического (двойственного) порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры и на первых порах насильственно насаждались верховной властью, с другой – имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре, хранящей опыт организации и декорирования театрально- зрелищных языческих и религиозных (христианских) праздничных шествий, непременными атрибутами которых являлись маски, переодевания, преображения их участников.

Читайте также: